Doporučujeme
Webový portál Národního filmového archivu o české audiovizi

Revue /
Rozho
vory

Doporučujeme
Martin Svoboda 29. 6. 2017

Alena Müllerová o současné dokumentaristice, vyváženosti České televize a pojmu „autorský dokument“

Alena Müllerová je v současné době kreativní producentka tvůrčích producentských skupin vzdělávací tvorby a nových formátů České televize, od roku 2011 šéfdramaturgyně vývoje programu. Stojí nad nemálo významnými dokumenty, na nichž se Česká televize podílí. Mezi její poslední výrazné projekty patří Děti úplňku nebo Z lásky nenávist. Pro Revue Filmového přehledu se vyjádřila k postavení dokumentu na České televizi, specifikách veřejnoprávního vysílání, trendu „klusákovského“ autorského dokumentu a postavení žen v dokumentaristice.

Alena Müllerová o současné dokumentaristice, vyváženosti České televize a pojmu „autorský dokument“ Foto: Mikuláš Křepelka

Jakou úlohu podle vás zastává dokument na veřejnoprávní stanici?

Dokumentární tvorba tvoří spolu s dramatickou dva hlavní a stejně důležité žánry. I když v té dramatické se samozřejmě ze samotné podstaty produkce točí víc peněz. Hraný celovečerní film stojí v průměru kolem 25 milionů, distribuční dokument desetkrát méně. Výpravný historický film se pak může vyšplhat i ke sto milionům, zatímco náročnější dokument, který třeba vyžaduje cestovat po světě, nepřekročí deset – tolik stála nejdražší dokumentární produkce mé producentské skupiny poslední doby, koprodukční film o Tomášovi Baťovi, který vyrábíme spolu s televizí ARTE.

Myslím pak, že smyslem dokumentu by mělo být mapovat dobu, stává se zprávou do budoucna a důležitou výpovědí o společnosti, jaká doopravdy byla.

Je smyslem dokumentu i vzdělávat?

Nevím, jestli bych řekla přímo „vzdělávat“, i když třeba k přírodopisným nebo historickým dokumentům tato funkce určitě patří. Obecně však za primární skutečně považuji ukázat, jaký svět je, a tím poskytnout divákům možnost utvořit si na něj vlastní názor.

V neposlední řadě dokumenty shodně s hranou tvorbou vyprávějí příběhy. Do určité míry mohou dokonce být mnohem neuvěřitelnější než fikční filmy, protože ty se musí držet nějaké pravděpodobnosti a toho, co si myslíme, že by se opravdu mohlo odehrát. Ale v našich životech se často stávají neuvěřitelné věci, které zdánlivě postrádají logiku. Nyní se mi vybavují Strnadovi z cyklu Manželských etud Heleny Třeštíkové – kdyby někdo napsal takový román, pomysleli bychom si možná, že to autor se zvraty a zápletkami poněkud přehnal.

V jakém poměru Česká televize zadává náměty a v jakém jde o iniciativu autorů?

Oba tyto způsoby jsou nutné a potřebné. Já můžu posoudit jen vlastní postup, i když předpokládám, že bude podobný pro celou televizi. Řekla bych, že tak čtvrtinu až třetinu námětů zadávám a se zbytkem přicházejí tvůrci.

Jde mi o otázku, nakolik mohou dokumenty a jejich prostřednictvím Česká televize utvářet názory diváků a ovlivňovat je. S určitou paranoiou jsme se nedávno setkali u dokumentu Co dokáže lež Tomáše Kudrny. Vím, že nevznikal pod vámi, ale každopádně mnoho diváků nabylo dojmu, že skrze něj Česká televize určuje, co si mají o tématu myslet.

Neřekla bych, že výběr témat je výsledek nějaké agendy a že Česká televize určuje, nebo by měla vždycky určovat, čemu a jak se mají lidé věnovat. Témata se objevují proto, že přirozeně vyplynou ze společnosti jako aktuální a zásadní, kdy vlastně nezbývá jiná možnost než jim dát prostor. My producenti spolu s tvůrci pouze reagujeme na vše, co vidíme okolo sebe. Jen výjimečně je nutné téma nastolit.

Teď jsme například vysílali film Děti úplňku o nízkofunkčním autismu. Toto téma není zvlášť dobře prozkoumané a rodiny s dětmi s takovou těžkou diagnózou, jichž není málo, se nacházejí ve velmi tíživé situaci – hledali tedy řešení a snažili se téma zviditelnit v psaných médiích, na internetu a nakonec vznikl i dokument. Téma tedy zcela přirozeně vyklíčilo a my mu pomohli.

Děti úplňku (foto: Česká televize)
Děti úplňku (foto: Česká televize)

 

Autismus je asi v tomto ohledu „snadnější“ než politika.

Politika v dokumentu na veřejnoprávní stanici samozřejmě přináší zvýšenou pozornost, vždy se objeví otázka vyváženosti. Zvlášť vzhledem k tomu, že většině politiků a politicky aktivních diváků se televize automaticky jeví jako nevyvážená, když nestraní jejich politické orientaci, kterou považují za neutrální pozici. Pracuji v televizi dvacet let a bylo to vždy stejné bez ohledu na toho, kdo byl ve vládě a kdo v opozici.

Nestupňuje se ten tlak?

Možná. Pokud tomu tak je, tak proto, že politika se dnes dělá méně za zavřenými dveřmi, medializace a marketing jsou její důležitou součástí a lidé do ní víc vidí. Zároveň jsou však již pevněji stanoveny hranice, co si kdo smí dovolit – myslím, že už se nestane, že by vrcholový politik vzal telefon, zavolal řediteli televize a stěžoval si na nějakou reportáž, což se v devadesátých letech dělo. Dnes by asi spíše podal stížnost Radě České televize.

Celkově se od veřejnoprávní televize hodně očekává, má velký vliv, takže je i pod velkým tlakem, kterému myslím odolává, jak nejlépe dokáže.

U vyváženosti veřejnoprávního média jde o věčnou otázku. Existují dva hlavní přístupy. Jeden trvá na vyváženosti každého jednoho pořadu, druhý na vyváženosti celého vysílání, kdy jednotlivé části programu mohou nabírat „ideologickou odchylku“ a až celkový součet musí být nulový.

Výtky na nevyváženost často směřují právě od diváků, kteří viděli jeden jediný pořad nebo i jeho část. Ale hlavní cíl České televize je zachovat právě celkovou vyváženost – neutralita každého pořadu v důsledku není splnitelná podmínka, nakonec ani není úplně žádoucí. Nejen, že by byl takový program nudný, navíc by v něm nemohly zaznít mnohé názory, jež si zaslouží prostor. Vlastně by nemohly zaznít skoro žádné „názory“. A těžko se představuje třeba situace, kdy by každý dokument o holokaustu musel nabídnout i plnohodnotný postoj nacistů, taková vyváženost asi není na místě.

V Česku nyní existuje silný trend specifického autorského dokumentu, symbolizovaného hlavně Vítem Klusákem a Filipem Remundou. Česká televize ho podporuje sérií Český žurnál. Jistě je skvělé dávat prostor mladým tvůrcům, ale mám pocit, že to může být i kontraproduktivní, protože se tím vyvolal dojem, že dokumenty jde dělit na autorské, toto označení se prominentně objevuje i v titulcích Žurnálu, a neautorské, což mají být všechny ostatní. Tohle dělení pak může tlačit autory vybrat si jednu z dvou variant dokumentaristiky, jako by doopravdy existovaly jen ony.

Nejsem si jistá, jestli Česká televize tenhle trend opravdu podporuje. Spíš opět reaguje na situaci mezi českými autory. Vliv má jistě také situace na filmových školách, především na FAMU. Tam se před příchodem Karla Vachka skrze dokumenty především vyprávěly příběhy, jež měly být filmově co nejkrásnější, moralistické a někdy poněkud patetické. Na tento „špátovský“ styl během let vznikla určitá alergie a výsledkem byla volba druhého extrému. Tu symbolizují konkrétní osobnosti, okolo nichž se utváří určitá tradice a styl, který pak ostatní následují.

Máte tedy pravdu, že tu nyní existuje škola, jíž tvůrci sami říkají „autorský dokument“, i když autorský je vlastně jakýkoliv dokument – nyní se tedy posouvá význam onoho označení. Přitom i dokumenty Jana Špáty a filmařů, které ovlivnil, byly autorské. Rozlišovat by se měly spíš jednotlivé autorské styly, nakolik je film observační, analytický či subjektivistický, jejich autorství však lze považovat za samozřejmost. Rozhodně platí, že Český žurnál nabízí jen jednu z mnoha možností jak pojmout autorský dokument, „autorskost“ jistě neplyne z toho, že režisér je přítomný v obraze a provokuje diváka.

Já jako producentka musím být tolerantní a otevřená všem přístupům. Osobně si cením toho nejlepšího, co natočily výrazné osobnosti českého dokumentu, ať je to Jan Špáta, Karel Vachek, Pavel Koutecký, Miroslav Janek, Helena Třeštíková, Olga Sommerová, Filip Remunda, Vít Klusák, Erika Hníková, Martin Mareček, Rozálie Kohoutová, Linda Jablonská, Tomáš Bojar, Bohdan Bláhovec, Theodora Remundová a mnoho dalších našich výborných dokumentaristů. Klidně bych jich vyjmenovala ještě nejméně deset. Ale při pohledu na evropskou tvorbu mám pocit, že v Česku by se mohlo projevovat víc variací tvorby. Taky si všímám, že některými dokumenty se pohrdá jen proto, že neodpovídají upřednostňovanému postupu. Jsou třeba označovány za „pouhé“ mluvící hlavy, i když mají svou hodnotu sílou a otevřeností výpovědí, volbou tématu…

Porovnání s evropskou tvorbou můžete klidně rozvést.

V něčem jsou si dokumenty po celé Evropě podobné, v něčem se samozřejmě regionálně liší. Zdá se mi, že zahraniční dokumenty jsou oproti českým političtější, méně často se v nich zpřítomňuje režisér a volí objektivističtější tón než „osobní výpověď“. U nás se častěji hledají bizarní příběhy a extrémy, zatímco v zahraničí vidím častěji tendenci pojmenovat svět jako takový.

Zároveň ale musím říct, že český film považuji co do jeho úrovně za zcela srovnatelný s evropským. Je možná „jiný“, ale rozhodně není „horší“. Přestože aspoň na Západě pracují jistě v o něco lepších podmínkách – mají víc natáčecích dnů, mnohem více dnů ve střižně, větší rozpočet.

Připomněla jste mi, že jsem před pár měsíci dělal rozhovor s děkanem FAMU Zdeňkem Holým. Zmínil jsem často opakované tvrzení, že dokumentaristika je u nás v o hodně lepším stavu než hraná tvorba. Označil tohle tvrzení za „mýtus“, načež následovala velmi silná reakce hlavně z řad studentů katedry dokumentaristiky. Zkusíte ho trumfnout?

Nemám tak silný názor jako Zdeněk Holý, hlavně si nejsem jistá, jestli to přesvědčení je stále tak silné, aby ho šlo označit za „mýtus“ a bylo potřeba ho vyvracet. Možná na samotné FAMU.

Je ale pravda, že když jsem v osmdesátých letech na FAMU sama studovala, byly dokumenty pestřejší a objektivně kvalitnější než hrané filmy, což bylo dáno hlavně tím, že na dokumentaristice panovaly svobodnější podmínky než na katedře hraného filmu, kterou v době mých studií vedl Jiří Sequens, režisér Majora Zemana. V devadesátých letech jsem spoluzakládala Film a sociologii, společnost, jejímž cílem bylo produkovat hodnotné dokumenty reflektující tehdejší společnost – v tom období jsem cítila velký zájem o dokumenty ze strany diváků.

Dnes si ale netroufám říct, jestli je lepší a výraznější dokumentární, nebo hraná tvorba, protože takovou věc lze posoudit až s třeba dvacetiletým odstupem.

Pan Holý přetáhl celou otázku do mezinárodních měřítek. Jeho úhel pohledu byl, že o české dokumenty není v zahraničí větší zájem než o české hrané filmy.

Jak jsem říkala, považuji naše dokumenty za plně srovnatelné s evropskou tvorbou. I když jistě nejsme ani v éře, kdy by evropští diváci vyhlíželi a chtěli vidět nové české dokumenty. To se dělo krátce v devadesátých letech, tehdy byli na Západě zvědaví na výpovědi z bývalého východního bloku. V současnosti bych situaci českého dokumentu v zahraničí označila asi za „normální“. Výjimku představuje hlavně Helena Třeštíková, která je opravdový pojem, ačkoliv na samotné FAMU ji paradoxně příliš nedoceňují. Možná právě proto, že nedělá ten úzce vyhraněný typ dokumentu, o němž jsme mluvili. Bývá označovaná za komerční, což považuji za úlet.

U Heleny Třeštíkové může být problém s tím, že opakuje jeden postup znova a znova.

Má svůj jazyk, svůj specifický přístup, jejž využívá. Asi nedává smysl chtít, aby byla najednou jiná. Takže ano, ty filmy si jsou trochu podobné, ale řekla bych, že to není špatně. A diváci i poroty na evropských festivalech na ně reagují dobře.

Strnadovi (foto: Česká televize)
Strnadovi (foto: Česká televize)

 

Nedávno jsem byl ve Světozoru na představovačce dokumentů a překvapilo mě, jak moc v nich převládaly režisérky, šlo o veliký nepoměr vůči mužům. Neplatí snad v dokumentaristice dominance mužů, stále patrná u hrané tvorby?

Někoho tím možná popudím, ale mám feministický názor, že ženy byly vlastně k dokumentární tvorbě „dotlačeny“. Té hrané u nás stále pevně dominují chlapi a ženám s autorskými ambicemi nezbývá nic jiného, než se uchýlit k dokumentům, které jsou stále vnímány jako méně prestižní a méně konkurenční.

Hraný film snadněji protlačí stále ještě muž, protože systém je u nás nastavený jako v minulém století. Talentovaných a schopných žen s ambicemi v hrané tvorbě by podle mě nebylo méně než mužů, kdyby měly stejnou šanci se uplatnit.

Krom toho ale nepopírám, že v ženách může být větší tendence zabývat se vztahy a sociální tematikou, nebudu tvrdit, že ženy a muži jsou ve všech ohledech stejní – což může být další aspekt, proč jich najdeme u dokumentů tolik. Nevysvětluje to ale, proč jich je u hrané tvorby tak málo. V tomto ohledu nás čeká ještě dlouhá cesta, jistě i Česká televize má co zlepšovat.

Byla byste pro změnu shora? Například tak kontroverzní kvóty?

Podle mě je naivní očekávat změnu zdola. Byla jsem před lety na stáži v Americe, při které jsem navštívila velké televizní stanice včetně CNN. Ženy tam mnohem častěji zastávaly vysoké manažerské pozice než u nás. Řekly mi, že kdyby v šedesátých letech neměly kvóty, asi by tomu tak nebylo. Samozřejmě to vedlo ke zvláštní situaci, kdy bylo nejvýhodnější být žena a černoška – v tom případě bylo velmi snadné sehnat si práci kvůli naplnění kvót. Ale tenhle nepřirozený tlak postupem času povolil a zaměstnávání žen a menšin se stalo natolik přirozeným, že kvóty přestaly být nutné. Vůbec nevěřím, že v Česku se něco takového zavede, odpor ke kvótám je strašně silný i ze stran žen, asi to bude nějaký pozůstatek z normalizace. Kdybychom se nad to ale dokázali povznést, šlo by snad o určité řešení.

Když se vrátíme k České televizi, jaké jsou reakce diváků na její dokumenty?

Řekla bych, že českému dokumentu se nejen na obrazovce dostává míň pozornosti než dřív, ale na druhou stranu ti diváci, kteří dokumenty stále sledují, jsou ti „chytří“ a mají upřímný záměr dozvědět se víc a přemýšlet – což je nejlepší publikum. U kontroverzních sociálních témat samozřejmě dorazí pár nepěkných dopisů, ale není jich mnoho. Často se naopak objevují diváci, kteří chtějí přispět respondentům v těžké situaci. Další otázka je, jestli mají dokumenty na České televizi ten nejlepší prostor, aby se k publiku dostaly, o což bychom se měli snažit.

Pomáhá, že Česká televize podporuje kinodokumenty?

Určitě ano. Obecně si zaslouží pochvalu, že podporuje víc než kdykoliv dřív distribuční filmy. Navíc už se velmi zlepšila spolupráce s externími producenty, což otevírá dveře novým, zajímavějším tématům. Česká televize pak také zásadně pomáhá propagaci distribučních dokumentů a stará se jim o moderní PR.

Krom podpory ČT je ale zásadní, že už dnes není jediným, kdo dokumenty financuje, jak tomu do značné míry bylo v devadesátých letech. Se záštitou dnes přichází víc subjektů, máme fond kinematografie a jiné kulturní granty, sponzory, existují i mecenáši, i když jich není mnoho.

Jak spolupracují Česká televize a FAMU?

Myslím, že velmi dobře – největší zásluhu na tom má kolega kreativní producent Petr Kubica, který učí na katedře dokumentu, takže s ní je v přímém kontaktu. Existují i cykly určené právě tomu, aby si famáci osvojili práci pro televizi. Sama učím na scenáristice a se studenty ráda spolupracuji. Zadávám jim nejdříve třeba psaní posudků, ale čtu i jejich scénáře a vyvíjíme společně i hraný celovečerní film.

Řekla bych, že tak intenzivní spolupráce s FAMU jako v současnosti nebyla ještě nikdy. Někdy se samozřejmě objeví problémy. Člověk na škole by měl tvořit velmi svobodně, což není vždy možné u veřejnoprávní stanice. Občas se jen těžko komunikuje a hledá kompromis.

Neplatí opačný extrém, že může být těžké, aby dokument pro Českou televizi natočil filmař, když nepochází z prostředí FAMU?

Někdy to tak skutečně může být. Prakticky každý talentovaný student FAMU má dnes příležitost spolupracovat s ČT a prostor na ní není nekonečný. Může se tedy stát, že starší generace filmařů nebo tvůrci mimo FAMU mají těžší se prosadit. Mladí filmaři jsou navíc v mnohém flexibilnější, lépe přizpůsobení současným trendům a způsobům. Nicméně si myslím, že i starší generace dokumentaristů by měla mít svůj prostor, je důležité zajistit bohatost a různorodost programu a různé úhly pohledu, ať již z perspektivy generační nebo genderové.

Daří se České televizi naplnit tenhle ideál?

Snaží se. Samozřejmě se nedá vyhnout tomu, že někdy některá témata a postupy převažují. Jednak kvůli trendům ve společnosti, jednak proto, že televizi dělají lidé a ne roboti. Pokud například programový ředitel bude mít rád historii a cestopisy, může tento typ pořadů mít větší prostor než jiné.

Jak dlouho trvá filmaři zrealizovat dokument od prvního oslovení ČT po premiéru?

Vývoj námětu, interní prezentace, oslovení programové rady a výroba… to bude mezi jedním a dvěma lety.

Produkce dokumentů se asi hodně změnila s nástupem digitálu, kdy se dají natočit stovky hodin materiálu relativně levně a z něj pak dle libosti stříhat.

Samozřejmě že vývoj technologie změnil postupy natáčení filmů, ale neřekla bych, že se tím výrazně změnila finanční náročnost. Spíš jde o zjednodušení filmových postupů, díky němuž už pro dokumentaristu nebo dokumentaristku není tak zásadní, aby absolvovali filmové školy. Vše je dnes otevřenější, rychlejší a přizpůsobivější běhu událostí. Kamery, mikrofony a další zařízení se zmenšily a jejich ovládání je jednodušší. Tím se změnil nejen průběh a financování produkce, ale i vizuální a obsahová podoba výsledku. Stále trvá hodnota propracované struktury filmu, originálního filmového vidění, kvalitní kompozice, chytrého střihu, ty věci film buď má, nebo nemá. Osobně ale dnes dělím dokumenty na dva základní typy. Ty filmové a krásně natočené a na ty, které mají silné téma a ani nemusí být tak profesionálně zpracované. Pokud se ovšem kvalitní forma a obsah spojí, je to krása a síla. Když pak sedím ve střižně a sleduji materiál, který ve mně rezonuje a nutí mě k přemýšlení, k úsměvu nebo mi vžene slzy do očí, říkám si, že jsem si vybrala nádherné povolání.