Doporučujeme
Webový portál Národního filmového archivu o české audiovizi

Revue /
Rozho
vory

Doporučujeme
Alena Prokopová 1. 3. 2017

O podepisování, poctivých akademicích a festivalové posedlosti studentů FAMU

Jako prezident České filmové a televizní akademie myslel Ivo Mathé při rozhovoru především na blížící se slavnostní předávání Českých lvů. Historicky první generální ředitel České televize (1992–98) ovšem od roku 1989 prošel řadou dalších vysokých manažerských funkcí. Dlouhodobě je spojený s pražskou FAMU, kde už šestadvacet let působí jako pedagog. Osudy instituce vychovávající novou filmařskou generaci ovlivnil v letech 2005–2013 také jako její rektor a prorektor. Z Českého lva proto rozhovor přirozeně sklouzl na situaci ve filmovém školství… Ceněný pětašedesátiletý mediální odborník si jako místo pro setkání vybral kavárnu, kde prý s oblibou úřaduje. Doufal, že rozhovor bude krátký. Ale nebyl.

O podepisování, poctivých akademicích a festivalové posedlosti studentů FAMU Foto: Dora Kubíčková (Filmový přehled)
Českým lvům dominoval Masaryk

Českým lvům dominoval Masaryk


Ivo Mathé

18.05.1951

Praha, Československo

Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze

27.10.1945

Připadá mi, že vás v poslední době novináři příliš nevyhledávají. A nikdo se vás neptá na Akademii a Českého lva.

To je dobře. Není moc o čem mluvit.

S Akademií jste spojený od roku 1993, tedy od jejího založení.

V jejím čele stála vždycky nějaká známá figura, ať už šlo o Františka Vláčila, Karla Kachyňu nebo Mirka Ondříčka. Mně nepřísluší mezi takové osobnosti patřit, ale umluvili mne.

Miroslav Ondříček před dvěma lety zemřel, takže jako prezidenta ČFTA působíte už dva roky. Jak ta instituce funguje?  

Něco jiného je samotná akademie, která má formu spolku, a něco jiného společnost ČFTA s.r.o., která má exekutivní povinnosti. Já nejsem její zaměstnanec, ale neplacený dobrovolník. Jako v Sokole. Jsem jedním ze tří jednatelů a pořád něco podepisuji – což znamená, že máme za vše odpovědnost. Kdybych to tušil, moje obrana by nebyla tak chabá. Už před časem jsem se totiž zařekl, že s prácí spojenou s větší odpovědností končím. Od revoluce jsem procházel výhradně manažerskými pozicemi a nyní si již zasloužím spát klidně a normálně se probouzet.

Přinesl váš nástup do funkce nějakou změnu?

Tou byl spíš okamžik, kdy jsme Akademii převzali od Petra Vachlera. Profesionalizovali jsme ji, udělali jsme ji transparentní vůči veřejnosti i vůči členům, kteří předtím netušili, na co a kam vlastně jdou všechny sponzorské peníze. Vše, co po výkonné stránce zajišťoval Petr Vachler se svým týmem, dnes dělá malý aparát zvíci jednoho a půl člověka.

Takže Akademie si už čtvrtý rok pořádá České lvy sama?

Ano, i když o produkci té akce je pořád zájem, protože si všichni myslí, že jde o velký byznys. Ale to je omyl, rozpočet je limitovaný, sehnat peníze je velmi těžké. I když o podporu samozřejmě pravidelně žádáme Fond kinematografie, pražský magistrát i Ministerstvo kultury, neobešli bychom se bez partnerů, jakými jsou Karlovarské minerální vody Magnesia a innogy. Celkem jde asi o pět milionů tvořících základ našeho rozpočtu. Musíme zaplatit pronájmy, dekorace, cestovné pro nominované, honoráře účinkujícím, videovizitky, tisk všech materiálů a tak dál. Něco také stojí celoroční provoz, projekce, hlasování, ověření notářem. Akademici, kterých je 277, naštěstí už tři roky mohou hlasovat elektronicky. Ten model jsme převzali od Evropské filmové akademie, jejímž členem jsem už dvanáct let.

Neuvažovali jste, že výsledky hlasování budou transparentní – jako je to třeba u Cen české filmové kritiky?

To by akademici nechtěli, protože vlastně posuzují svoje kolegy, sebe navzájem. Stejně je to v Americké akademii rozhodující o Oscarech.

 Překvapilo vás, že čeští akademici v nominacích favorizovali Anthropoid?

Ano. K tomu filmu mám trochu ambivalentní postoj. Nejsem žádný fanoušek Jiřího Sequense, ale když jeho prastarý Atentát srovnáte – a tomu se nelze ubránt – s Anthropoidem coby se snímkem takřka hollywoodského ražení, tak zůstávám rozpačitý.

Může z toho být letos téma – Český lev, nebo několik Českých lvů, udělených zahraničnímu filmu, který není vnímán jako jednoznačně kvalitní

Není to poprvé, kdy akceptujeme současná pravidla koprodukčních vztahů. V roce 2007 získala Edith Piaf neboli La Môme tři České lvy, včetně hlavního ženského hereckého výkonu. Na tom filmu byl český podíl jen asi dvacet procent, kdežto u Anthropoidu je mnohem větší. Podílela se na něm řada našich profesionálů, točilo se v Praze.

Možná by byly nominace jiné, kdyby hlasovalo víc členů akademie. Zaznamenala jsem, že letos se jich angažovala jen asi polovina.

V prvním kole asi 44 procent. Sto dvanáct lidí – to je hodně. Část členů nehlasuje z naprosto poctivých důvodů, protože nestihla vidět všechno – a filmů bylo letos opravdu hodně, víc než sedmdesát. Myslím, že ani novináři všechno neviděli a že si ani nemohou vše pamatovat. Pak je v Akademii několik notoricky nehlasujících členů, hlavně těch starších. A řada lidí nehlasuje, protože na nějakém z hodnocených filmů pracovala. Měli by se zdržet jen v kategorii své profese, ale oni nehlasují pro jistotu vůbec. A počet těchto členů narůstá.

 Jak to?

Akademie se stále rozšiřuje o lidi, kteří dostali Českého lva, Evropskou filmovou cenu nebo Oscara, nebo mají několik nominací – čili jde o aktivní profesionály. A třeba zvukař udělá za rok i tři filmy, o kterých pak nemůže hlasovat.

Co ještě patří do okruhu zájmů českého filmového akademika?

Hlasuje o filmu, který se pošle do Spojených států pro členy Americké akademie jako kandidát na Oscara pro cizojazyčný film. Ale třeba Evropské filmové ceny fungují jinak. Jejich komise vybere padesát titulů ze všech evropských kinematografií, a pak s členy z té konkrétní země projednává, zda by nedoporučili ještě druhý titul. Ten komise buď akceptuje, nebo odmítne. My jsme letos měli ve výběru filmy Ztraceni v Mnichově a Já, Olga Hepnarová, ale ani jeden neuspěl. Kdybychom byli agilnější, možná by to bylo lepší. Nevím, kolik je v Evropské akademii za Českou republiku členů – čtyřicet, pětačtyřicet? A nemyslím, že všichni hlasují, protože to právo je spojené s placením příspěvků. A ty jsou poměrně vysoké, dvě stě EUR.

Změnilo se pro akademiky něco tím, že jste sloučili kategorie televizní a filmový dokument?

Kategorie je limitovaná stopáží, takže jsme nabrali jen asi osm dalších titulů, což je zanedbatelné. Myslím, že jsme udělali dobře, protože dokumentární filmy se formálně nijak neliší. Kinodistribuce dokumentů je bohužel marginální, většinou probíhá jen kvůli Fondu kinematografie. A dokumentárnímu filmu se tak diváka stejně dostává až televizním vysíláním.

Co říkáte smývání a posouvání hranic mezi kinodistribucí a jinými formani uvádění?

Upozorňoval jsem na to už někdy před patnácti lety, ale tehdy tomu nikdo nevěřil. Původní model, kdy dílo směřovalo jen do kina, už nefunguje. Moderní kinodistribuce, třeba americká, je dnes stále víc podobná vysílání, kupříkladu televiznímu. Někdy už se ani nepoužívají digitální nosiče, „filmy“ se distribuují po sítích do celých USA z centrály, která se nachází třeba v Hollywoodu. Premiéra se odehraje všude ve stejný okamžik. Moji studenti na FAMU už vůbec nerozeznávají, kde obsah audiovizuálního díla vidí, zda v kině, nebo – nejčastěji – na nějaké obrazovce, většinou svého notebooku. Neuvažují v kategoriích kinematografické nebo televizní dílo. Pro ně jako pro budoucí producenty ale bude důležité vědět, kdo má na produkci vliv a kdo všechno a jak zaplatí. Nová média šíří i obsahy, které nejsou primárně určeny pro televizní vysílání nebo pro kina. Hranice se smývají i na úplně základní úrovni: malé kino má doma dnes už kdekdo, samozřejmě na digitální bázi, ne nepodobné menším projekčním sálům. I když předpokládám, že pár lidí vždycky bude chtít vidět klasický film z promítačky, podobně jako dneska někdo poslouchá hudbu na vinylových deskách. Ale filmové kopie budou stále víc degenerovat a tedy nastane otázka, zda nakonec takové projekce budou ku prospěchu kinematografie. Autoři film vytvářeli s nějakou představou parametrů kvality zvuku a obrazu, aby měl určitou barevnost, tonalitu, ostrost.

 Víme, že film vydrží víc než sto let. Netušíme, jak dlouho vydrží digitální záznam.

Kdyby digitální záznam a celé digitální prostředí nevydržely podobně jako filmový nosič, tak by se nám zbořil celý náš dosavadní svět. Přestala by létat letadla, banky by nevyplácely peníze, stát důchody, vlastně by nefungovalo nic, včetně databází archivů, v nichž jsou vedeny filmy. Filmová surovina jako materiál do kamery je mrtev, dnes už se na něj netočí. Digitální technologie film nahradila a v řadě oblastí předčila. Nikdo nevyrábí projektory, které by film promítaly, neexistuje možnost filmové postprodukce. V Evropě už v podstatě ani nejsou laboratoře, které by filmy vyvolávaly. Česká televize nebo Zlín tvoří výjimky. Vzpomeňte si, kolik fotografů se kdysi bránilo tomu přejít na digitál, dnes nemají jinu možnost.

Abych se vrátila k Českému lvu, ovlivnil ho nějak nástup nových médií?

Ano, jen málo akademiků chodí na projekce filmů. Na druhé straně je několik klasiků, kteří na nich trvají, hlavně z řad kameramanů, i když samozřejmě jde o digitální projekci. Ale drtivá většina členů filmy streamuje. Rok od roku je jich víc, což je důkaz poctivosti akademiků. Podle stažených dat víme, že někteří film vidí i víckrát.

Myslíte, že se něco mění v českém filmu?

Co by se mělo měnit?

Mnozí říkají, že se tady objevili noví, zajímaví režiséři, scenáristé Někdo dokonce mluví o „nové nové vlně“.

Přál bych si, aby se v českém filmu něco dělo, ale zatím to nevidím. Přejí si to samozřejmě i tvůrci a naši studenti, ale právě ta skvělá československá „nová vlna“ je pro ně zároveň prokletím i neuchopitelným příkladem. Dostávají se do srovnání, ale nevím, zda si původní hodnoty sami uvědomují. Pro ně jsou šedesátá léta prehistorie, něco jako pro mne první světová válka. Já v té době dospíval, bylo mi osmnáct, ale moji současní studenti jsou rození koncem osmdesátých, někdy až v polovině devadesátých let. Někteří z těch, co si hodně prodlužují studium, si možná pamatují, že na FAMU učil Jan Němec nebo Věra Chytilová. Oba už jsou po smrti, pro současné studenty již jde o historické, leckdy podivínské figury.

Ale znají jejich filmy, ne? Musejí je přece vidět v rámci studia filmové historie.

Pár jich asi znají, ale ne všechny. A nemají představu ani o tehdejší produkci mimo tu notoricky známou. Nemluvím tedy o Němcovi nebo Formanovi – ale třeba loni vznikl film Muzikál aneb Cesty ke štěstí založený na melodiích ze Starců na chmelu. S Rychmanovým filmem ho ale vůbec nejde srovnávat, navzdory všem možnostem, které měli současní realizátoři (Slobodanka Radun, pozn. AP) k dispozici. Nemluvě o étosu a na svou dobu odvážném sociálním náboji. To o současném českém filmu nevypovídá nic dobrého.

Takže nejen umělecké, ale i takzvaně žánrové, komerční filmy podle vašeho názoru nejsou na tehdejší úrovni. Proč to tak je?

Myslím, že se dnešní tvůrci velmi rozptylují, je mnohem snazší „něco“ natočit, protože kameru má každý. Může se točit na mobil a stříhat doma v počítači. Než se tehdy někdo dostal na FAMU k dvacetiminutovému cvičení, stálo ho to spoustu příprav a času. Musel mít nárok na kameru, materiál byl drahý. Připravenost je dnes menší, všichni by jen „točili“, na tvůrce jsou kladeny nižší požadavky, především před vlastní realizací.

V praxi dnes často působí i mladí lidé, kteří vůbec neprošli studiem.

…a přitom jejich výsledky nejsou příliš odlišné od práce profesionálů, což pro ty profesionály není moc dobrou vizitkou. Dalším problémem je sebevědomí, které tvůrci získávají díky účastem na festivalech.

Proč?

Celosvětově je festivalů nesrovnatelně víc než dřív. Takže dneska skoro každý film může doprovázet informace, na jakých festivalech a přehlídkách byl uveden a dokonce oceněn. Zvláště s mladými lidmi se proto těžko na téma jejich tvorby kriticky hovoří. Oni nevnímají, že ty festivaly, které je zvou a dokonce jim někdy zaplatí cestu, nejsou ani Benátky, ani Cannes, ani Toronto. Cokoli se v rámci dokumentární tvorby vyrobí na FAMU, automaticky se hraje v Jihlavě. Ale to přece neznamená, že jde o dílo prověřené, nic to nevypovídá o kvalitě filmu. Studenti pak sami od sebe obesílají festivaly od Hongkongu po Auckland a s námi, pedagogy, se baví až ve chvíli, kdy potřebují na účast peníze. Před pár lety jsem se na FAMU marně pokoušel iniciovat výběr dvaceti nebo třiceti festivalů, na které bychom se soustředili. Studenti se snaží, hodně cestují, mají motivaci, což se mi líbí. Ale neměli by se radovat z toho, že se vrátí s diplomem z nějakého pětiřadého festivalu.

Takže myslíte, že se to prostředí infantilizuje?

Je špatné, když tyhle svoje festivalové účasti zapisují do svých profesních životopisů, uvádějí je do žádostí pro Fond kinematografie. To vypadá někdy až komicky. Je těžší a těžší tenhle nános odfiltrovat. Tahle praxe je poznamenaná anarchií.

Není anarchie někdy dobrá? Vznikne chaos, vyčistí se to a objeví se nová pravidla.

No, ony se některé ty anarchistické kroky, které vedou ke zmatku, velmi špatně brzdí. A každý návrat systému to má těžší, protože je kritizovatelný. Třeba v uměleckém školství se objevují protesty proti jakýmkoli pravidlům, hlasy, aby si všichni studovali to, co a jak sami chtějí. Asi by neplatila ani pravidla pro přijímání studentů? To považuji za nedomyšlené, jako onu zmíněnou anarchii. Tyhle nápady se objevují na UMPRUM, na AVU i u nás.

Není to normální pocit studentů uměleckých oborů, kteří se odjakživa považují za výjimečné? Během mých studií na FAMU to tak bylo, nejvýš v té hierarchii stáli režiséři.   

To je jedna z nešťastných, ale typických vlastností studentů uměleckých oborů, tedy i na FAMU. Nedostatek pokory. Dnes už ale ani režie nemá tak výlučné postavení. I na katedře střihu či kamery může vzniknout film, který je hodnotnější než něco, co udělali na režii.

Jak je to se spoluprací kateder?

Mám pocit, že vztahy a kontakty mezi studenty jsou přínosnější než některé vztahy mezi vedením kateder. Já jsem končil FAMU v roce 1976 a mám dobrou vzpomínku právě na sounáležitost napříč katedrami. Přitom to vůbec nebylo příjemné období.

To už byla normalizace v plném proudu, ne?

Politická situace měla na FAMU vždycky odlišné a často pomalejší dopady. Než odešel Kundera a moc přebrali tvrďáci jako Sequens nebo Jaroslav Hužera, tak to chvíli trvalo. Za to, co ještě v roce 1974 přednášel Miki Kučera, by se za deset let zavíralo. O to víc studenti spoléhali na sebe navzájem. Nicméně v roce 1989 se potvrdila ta zvláštní pozici FAMU jako prostoru, v němž si studenti po léta udržovali nezávislost v přemýšlení. V prosinci 1989 jsem spoluorganizoval v televizi studentské vysílání FAMU a měl jsem ze studentů výborný pocit. Samozřejmě svou roli hrála i euforie, která ty vztahy vyžehlila. Když jsem se na škole v roce 2004 objevil v pozici rektora, tak jsem začal jistou odstředivost vnímat naplno. Zjistil jsem, že plno věcí neznám, a než jsem do nich pronikl, uběhlo několik marných let. Mám pocit, že se podařilo jen málo, protože už tři fakulty jsou divergentní. A totéž platí o katedrách, zvláště v případě jedné nové. Připadá mi, že je na FAMU vpáčená, že ostatní moc nevědí, co se na ní vlastně děje.

Máte na mysli Centrum audiovizuálních studií – CAS?

Ano. Je to taková FAMU ve FAMU, začali s teorií, ale dnes se tam učí všechno, kamera i režie a snad i konceptuální umění. Kdysi na FAMU katedra teorie byla, učili na ní A. M. Brousil i třeba jmenovaný Miki Kučera. Měla své opodstatnění, ale koncem šedesátých nebo začátkem sedmdesátých let byla zrušena. Na FAMU je dnes hodně studentů, kteří za sebou už mají jinou vysokoškolskou zkušenost. Jde hlavně o lidi z teoretických oborů, z filmové vědy v Praze a v Brně. Masarykova univerzita nabírá dlouhodobě do ročníku na filmové, divadelní či hudební vědě desítky lidí. A filmoví teoretici vycházejí z univerzit v Praze i v Olomouci. Proti nim jsou tvůrci z FAMU v naprosté menšině! A někteří tihle teoretici se pak rozhodnou jít na FAMU. Přicházejí k nám však s jistým druhem výbavy. Vždycky jsem říkal, že je dobré přijímat studenty, kteří už mají za sebou nějaké jiné vzdělání. Ale jen občas se objeví právník, ekonom, většinou to bývají uměnovědci. Taková jednostrannost podle mne není šťastná.

Není to novinka – na FAMU je už přece celá řada pedagogů, kteří začali jako teoretici a teprve dodatečně se stali filmaři.

Samozřejmě, ti jsou tak k tomuhle trendu tolerantnější. Já tam vidím trochu kalkulu – všechny láká možnost udělat si film. Finanční podpora, které se jim na FAMU dostává, je pro ně zajímavá. Bizarní jsou někdy jejich teoretické nedostatky, o malé profesní dovednosti nemluvě.

Dostali jsme se od Akademie a Českého lva k filmovému školství, k FAMU.

Ono to souvisí. Když se podíváte na filmy uvedené v loňském roce, tak jich plno vzniklo ještě na škole. Ta tendence na FAMU byla vždycky, už v šedesátých letech minulého století. I když spočívala spíš ve slepení několika kratších prací, tří nebo čtyř povídek, krátkých filmů, do celovečerní metráže. Dnes je to jednodušší, studenti mají tolerantní pedagogy a snadno dosažitelné výrobní prostředky – a také kolegy z naší katedry produkce, producenty, kteří často vyvíjejí různé tlaky. V magisterském studiu už jsou součástí filmového průmyslu.

Takže ten stav vnímáte spíš kriticky?

Ne vždy. Ale obecně to začínající tvůrce dostává předčasně do stresových situací, a to jak ekonomických, tak uměleckých. Musejí pracovat v náročných podmínkách plných rizik, někdy zpracovávají látky, na které nejsou zralí. Karlovarský festival má takovou malou nadaci spojenou s podporou končících studentů katedry režie. A my s Karlem Ochem jim marně říkáme, aby se soustřeďovali na kratší formáty, a ne hned na celovečerní. „Udělejte nejdřív to, co po vás škola chce, 35-40minutový absolventský film. A neuberete si možnost debutovat později, plnohodnotně, a uplatnit se na některém z řady festivalů specializovaných na první filmy.“ Ale oni moc neposlouchají.

Takže zůstáváte skeptický?

Já nejsem skeptický, naopak. Vidím kolem sebe plno šikovných mladých lidí a českému filmu – a vůbec audiovizuálnímu umění – skrze ně přeju to nejlepší.