Doporučujeme
Webový portál Národního filmového archivu o české audiovizi

Revue /
Rozho
vory

Doporučujeme
Alena Prokopová 7. 7. 2017

Martin Ryšavý: Pouhý entuziasmus má vždycky někde svůj konec

Patří k ceněným osobnostem českého filmu a literatury, náš rozhovor jsme však začali z pozic dvou absolventů katedry dramaturgie a scenáristiky FAMU. Na té autor filozofujícího cestopisného dokumentu Slepý Gulliver, který v březnu vstoupil do domácí kinodistribuce, působí už deset let jako pedagog – z toho byl sedm let vedoucím katedry, kterou nyní předal Petru Jarchovskému.

Martin Ryšavý: Pouhý entuziasmus má vždycky někde svůj konec Foto: Dora Kubíčková (Filmový přehled)
© Background Films

Slepý Gulliver

2016

Režie: Martin Ryšavý

Autor etnografických dokumentů a spisovatel Martin Ryšavý, fascinovaný rozmanitostmi existence na rozsáhlém území bývalého Sovětského svazu, učinil ústřední postavou svého esejistického cestopisu Slep...

Martin Ryšavý

05.04.1967

Praha, Československo

MARTIN RYŠAVÝ (nar. 5.4.1967, Praha) vystudoval biologii na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy a scenáristiku na FAMU, kde nyní působí jako vedoucí Katedry scenáristiky a dramaturgie. Absolvent...

Kdy jste začal studovat FAMU? A jak to tady na vás působilo?

V roce 1992. Úroveň výuky se mi zdála strašná. Předtím jsem totiž měl to štěstí, že jsem studoval biologii na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy a paralelně jsem chodil na večerní kurzy do Lidové konzervatoře. Dnes se jmenuje Konzervatoř Jaroslava Ježka, jedno z jejích oddělení se zabývá tvorbou scénáře a písňového textu. A sešel se tam tehdy z dnešního hlediska úplně neuvěřitelný sbor pedagogů. Vedle Marka Staška tam učili Josef Brukner, Otakar Roubínek, Ivan Vyskočil, Jiří Suchý, Ladislav Kantor, Jan Burian…

To byl skutečně alternativní pedagogický sbor k těm, co tehdy působily na FAMU nebo DAMU!

Já jsem sice tehdy dělal přírodovědu, ale stejně jsem už tušil, že vědcem nebudu, a základní impuls věnovat se umění přišel právě odtamtud. Pamatuji se, že na první hodině nám Marek Stašek dal seznam povinné literatury a já – vzdělaný univerzitní student – jsem polovinu jmen z oblasti české literatury vůbec neznal. Jenže na téhle škole se tehdy nehrálo na zakázané a povolené autory – všechno tam působilo svobodně, jako by vůbec žádná totalitní společnost neexistovala. Na páté hodině jsme analyzovali Havlovu hru, na desáté hodině Sławomira Mrożka, Oldřicha Wenzla…

Kdo vás nejvíc ovlivnil?

Nějakým způsobem asi každý. Vedle Marka Staška, který se zabýval dějinami a teorií literatury, asi nejvíc Josef Brukner, který učil poetiku a teorii verše a překladu. Zdeněk Borovec se věnoval technice textování… Jiří Suchý vyprávěl úžasné historky z mládí a Ivan Vyskočil nás bral do Futura, kde hrál svoje Nedivadlo. Když jsem později začal navštěvovat Vyskočilovy semináře na DAMU, tak jsem se k němu hlásil, že jsem z Lidové konzervatoře, a že při srovnání s FAMU teprve doceňuji, jak byla skvělá. A pan profesor přikyvoval: Ano, také myslím, že tam jsme byli dál – co do úrovně práce, komunikace, odvahy v rozvíjení nějakých témat… On to říkal o DAMU – a já o FAMU. První ročník studia mě přitom ještě zajímal, protože jsme se seznamovali s oborem, psali jsme scenáristické etudy, to mi dalo hodně. Pak pro mne byla cenná už jen ta praktická část studia: mohl jsem psát scénáře a s někým je konzultovat. Škola samotná jako vzdělávací ústav za mnoho nestála, přestože se to tady po roce 1989 hodně obměnilo. Ale důležitý impuls mi dalo to, že když jsem byl ve třetím, čtvrtém ročníku, tak se na katedře dokumentu objevil Karel Vachek. Začal jsem chodit na jeho semináře a brát vážně dokumentární film jako uměleckou formu.

Předtím vás dokument nezajímal?

Vůbec. Myslím, že díky Vachkovi mnoho lidí začalo vnímat dokument jako vzrušující formu, která může pracovat s inscenačními prvky a asociativním střihem. Způsob, jakým osvobozoval fragmenty reality a využíval je pro svůj svévolný účel, tahle svobodná a přitom přísná hra mě fascinovala. Považuji to za postup blízký surrealismu.

Koho jste měl jako ročníkového vedoucího?

Davida J. Novotného. A už tehdy na katedře dramaturgie a scenáristiky asistoval Petr Jarchovský, který nyní po mně přebral její vedení. Pro to, abychom se naučili řemeslné psaní, jsme samozřejmě neměli špatné podmínky, šlo ale především o řemeslo z oblasti klasické vyprávěcí formy, postavené víceméně na základech divadelního dramatu. Řemeslo je samozřejmě potřebné, jenže je třeba říct, že narativní formy, které se z tohoto dramatického schématu vymykají a jsou strukturovány jinak, mají také své řemeslo. Pokud měl ale student o takové formy zájem, musel si na většinu věcí přijít sám, protože se nevyučovaly. V tom byla tradiční výuka na FAMU trochu nedostatečná. Aspoň za sebe ale dnes mohu říct, že studenty vybízím k odvaze jít těmito jinými cestami. Někdy se mi ovšem zdá, že jsou konzervativnější než pedagogové.

Ale to myslím není jen na FAMU…  V první polovině osmdesátých let jsme byli i my tady na naší katedře odvážnější.

Myslím, že v ročníku, do kterého jsem přišel, byla ještě tato odvaha cítit. Měli jsme tam osobnosti, jakou býval třeba Otakáro Schmidt, který se tehdy věnoval zajímavým věcem, provokativním, svobodným a formálně ulítlým. Nebo Jaroslav Pozzi, který dnes úspěšně učí tady na katedře. Jeho tehdejší adaptace Hrabala nebyly nikdy realizované, ale vykazovaly docela zajímavé známky toho, jak by tenhle spisovatel mohl být adaptovaný, aniž by se stal objektem idealizace nebo poetizace… Sám působím jako pedagog tady na katedře deset let a připadá mi, že se to tady za tu dobu hodně změnilo. Doufám, že k lepšímu. Ten předmět se ovšem dlouho tvořil a pořád se ještě tvoří, protože původně vlastně nebylo jasné, co kromě etud by se v něm mělo učit. Měnit se to začalo až ve chvíli, když sem jako vedoucí katedry přišel Lubor Dohnal.

My v první polovině osmdesátých let jsme ještě textů odevzdávali minimum, ale dnes studenti píší opravdu hodně, že?

Jistě. A snažíme se prostřednictvím kompetentních lektorů, aby se naučili napsat i rozhlasovou hru nebo třeba komiks, aby ovládali tvorbu storyboardu, aby vedle zvládnutí dramatické formy dokázali také rozumět filmové stylistice a pracovat s ní, aby zvládali psát nepopulární, ale velmi potřebné treatmenty a synopse a prezentovat je, aby teoretické práce měly slušnou úroveň…

Pořád ještě oddělujete film a televizi?

Donedávna to platilo, ale tenhle model se v poslední době daří rušit, hlavně díky stále populárnějším vysokorozpočtovým televizním seriálům. Tato móda, která se nějak přirozeně vyvinula ve světě, se konečně dostala do Česka a zasahuje samozřejmě i naše studenty. Určitě to vnímají jako důstojnou formu realizace.

Vědí, že v televizi se mohu někdy dělat zajímavější věci než ve filmu?

Ano. Nedá se nic dělat, cinefilské časy jsou pryč. Z dnešního hlediska je skoro neuvěřitelné, že Antonionimu v šedesátých letech na Červenou pustinu přišlo celosvětově dvacet milionů diváků. Co to bylo za diváky a co v tom filmu viděli? To nevíme, ale je jasné, že chodit do kina bylo v módě. Dnes se může stát, že film vyhraje v Cannes a stejně na něj moc lidí do kina nejde. Co je to ale za vesmír, když se může říct: film vyhrál v Cannes a potom zapadl? Prostě doba, kdy si člověk mohl myslet, že udělá film a osloví s ním celý svět, skončila.

Jak se s tím vyrovnávají studenti? Nechybí jim motivace? Nemyslím motivace vydělat peníze, ale sdělit lidem, co si myslím, co cítím, jaký mám názor.

Každý se s tím vyrovnává, jak umí. Jedna z možností, jak oslovit diváky, existuje právě přes televizi.

Jak se díváte na to, že by se mohli studenti učit formáty směřující rovnou do alternativní distribuce?

V tom se moc nevyznám. Ale chtěl bych, aby studenti směřovali do praxe, byli otužilí a věděli, že když někam nejde vstoupit dveřmi, mají to zkusit oknem. Myslím, že řada z nich je schopná scénář, který se nepodaří realizovat, přepsat do knižní podoby, nebo z něj udělat divadlo. Že umějí pro své téma, pro svou látku najít vhodný formát. Navíc udělat ze scénáře třeba komiks je úplně přirozené. Možností, jak se vyjádřit a prezentovat, je víc. A vypadá to, že bude čím dál složitější získat satisfakci z toho, že jsem autorem nebo spoluautorem filmu, na který opravdu chodí diváci, tak je třeba s tím počítat.

Navíc je tady ta skutečnost, že scenáristika je pořád považovaná za služebnou profesi, zatímco autorem filmu je režisér. 

To právě u seriálů už tolik neplatí. Seriáloví scenáristé jsou skutečně bráni jako autoři.

Průkopníkem je u nás Štěpán Hulík. Strhává na sebe pozornost jako autor, chodí přebírat ceny…  

A hlavně může pracovat dál, pokračovat v práci. Za časů studií jsem nesmírně záviděl dokumentaristům – třeba zrovna studentům Karla Vachka. Vše, co ve škole natočili a mělo nějak závažné téma, okamžitě komunikovalo s veřejností – putovalo to na festival do Jihlavy a do televize, která se často na výrobě dokumentů spolupodílela. Dokument je prostě levnější, dá se udělat rychleji a rychleji se dostane i k publiku. Dokumentaristé proto mohou zažívat něco, o čem si scenárista může většinou nechat jen zdát: kontinuitu tvorby. Což je úžasná věc pro získávání zkušeností. Udělám něco, nepovede se to, takže za půl roku natočím něco dalšího, co se povede víc, pak udělám něco skvělého, prostě rozvíjím se. A každou tu věc někde prezentuji, mám diváky, respekt, který si získávám svou prací, a mohu navíc srovnávat, reflektovat. Zatímco scenárista, který má realizovaných pět hraných scénářů, se na naší katedře prostě nevyskytuje.

Máte na katedře hodně případů studentů, kteří z těchto důvodů zběhli ze scenáristiky k dokumentu?

Ano, třeba mne (smích).

Všichni se vás určitě ptají, co děláte jako dokumentarista na Katedře scenáristiky a dramaturgie.

Na to téma bych mohl mluvit dlouho. Ale dokumenty také často pracují s něčím na způsob scénáře, stačí poukázat třeba na filmy, které dělá Martin Mareček. Vidíte, že mají dramatickou formu úplně jako hraný film. Ty věci jsou scenáristicky velmi propracované a je jedno, že scénář nevznikl předem.

Martin Mareček přemýšlí způsobem, který se zase tak neliší od uvažování v oblasti hrané formy. Jak často si vaši studenti chtějí zkusit dokumentární žánr?

Občas se toho někdo dopustí, ale za mých studií to bylo častější, protože to umožňovalo dostat se ke kamerové technice. Dnes ale už každý vlastní nějakou kameru nebo mobilní telefon, na který se dá natáčet, tak to není tak vzácné. U hraných snímků je to ovšem složitější – mají vyšší rozpočet, vyžadují vytvoření štábu, svépomocí už těžko vzniknou a potřebují větší pomoc od školy. Pokud jde o naše studenty, dřív se to dělo pouze výjimečně v rámci mimořádných cvičení, teď se ale snažíme, aby se to zprůchodnilo, aby bylo běžnější, že filmy točí i někdo jiný než student katedry režie.

Jaká je dnes spolupráce kateder? Třeba za nás katedry režie a scenáristiky moc nespolupracovaly.

Poslední dva, tři roky se s kolegy intenzivně pokoušíme něco ze své strany změnit.

Takže vnímáte nějaký problém z té druhé strany?

Nemyslím, že mi přísluší nějak kritizovat dění na jiných katedrách, současný stav mne však moc neuspokojuje. Je jasné, že třeba studenti katedry kamery nebo střihu jsou často na projektech, které vznikají na katedře režie, závislí, protože jsou hodnoceni za práci ve studentském filmovém štábu. Když režisér není připraven – nemá scénář, nedodrží termíny a podobně – tak mají následně obrovské potíže i všichni ostatní, protože jde o jejich ročníkové úkoly. To je jeden okruh běžných famáckých problémů. A ten druhý souvisí s tím, že si – s drobnými výjimkami – studenti katedry režie obvykle píší scénáře ke svým filmům sami.

Takže z katedry režie se stává taková druhá katedra scenáristiky?

Psaní scénáře věnují většinu času – třeba i tři čtvrtě akademického roku. Přitom to samozřejmě nemohou umět, stejně jako to v prvním ročníku neumějí naši studenti. Ze začátku to přece neumí nikdo. Jenže ty jejich texty se pak musejí v dost krátkém čase natočit, aniž někdy jsou – podle mého názoru – dotaženy do podoby, která by byla důstojná.

Proč studenti katedry scenáristiky a režie nespolupracují?

Spolupráce prostě nikdy nebyla nijak ukotvena ve struktuře výuky. Režiséři scénáře našich studentů nikdy realizovat nemuseli a většinou to také nedělali. Penězi, které FAMU na realizační cvičení svých studentů garantuje, v podstatě vládne přímo student katedry režie – a ten je zodpovědný především svému pedagogovi. Student scenáristiky nebo produkce na žádné finanční prostředky nárok nemá, takže v rámci vzniku školního projektu nemá vlastně možnost nějak samostatně o něčem rozhodovat. Už za děkana Breganta a po něm za děkana Jecha byla snaha na tom něco změnit, především formou mimořádných cvičení a setkání. Vždycky se někam svolali studenti režie, scenáristiky a produkce a řeklo se jim: Mějte se rádi a spolupracujte, teď hned a tady.

Nevznikaly z toho nějaké animozity?

Ani ne. Spíš nevznikalo nic. Někdy i něco vzniklo, ale protože šlo o nesystémovou spolupráci, chápalo se to jako mimořádné cvičení, jako práce nad rámec školních povinností studentů. A když pak došlo na řádná cvičení a jejich termíny, šla ta mimořádná často stranou. A hlavně: za rok se ta sbližovací akce musela dělat znovu. Všechno bylo jen z dobré vůle, v touze, aby se studenti různých kateder naučili vnímat se navzájem a spolupracovat, protože se „přece potřebují“.

Ale ta spolupráce by přece měla být spontánní! Tím, že spolu ti lidé chodí do hospody a podobně… Ale je pravda, že my jsme se studenty katedry režie taky nepopíjeli.

No vidíte. Byly tu snahy nahnat je do jedné hospody, nebo je společně odvézt do Poněšic, ale šlo o mimořádné akce mimo učební plán. A pouhý entuziasmus má vždycky někde svůj konec. Jako vedoucímu katedry se mi stalo, že se studenti scenáristiky vzbouřili a chtěli, aby se s tím něco dělalo. Což se stává periodicky, protože my jsme se kdysi vzbouřili taky, stejně jako ročníky po nás. Když člověk revoltuje, je to příjemné, když revoltu přijímá, je to krajně nepříjemné, a mne to donutilo k tomu, abych se snažil něco změnit. Chodil jsem na besedy, kde byla situace katedry diskutována a vnímána – ne zcela právem – velmi kriticky, hlavně kvůli Studii vývoje českého hraného kinematografického díla vypracované v roce 2015 pro Státní fond kinematografie. A na jedné té debatě mi někdo řekl, že na některých zahraničních školách se rozpočet skládá. Když chce student režie režírovat, dostane nějakou částku. Když si k filmu přibere střihače, ten mu přinese do rozpočtu další částku, když scenáristu, tak další.

Jde to uskutečnit na FAMU?

Připadalo mi, že pro celou školu zřejmě ne, ale pak mě napadlo, že pro jednotlivou katedru – třeba katedru scenáristiky – by to jít mohlo. Takže jsem šel za děkanem Jechem, nabídl jsem mu, že na naší katedře studenti každý rok napíší nějaký počet krátkometrážních scénářů, uděláme vnitrokatedrový konkurs a ty nejlepší, tři nebo čtyři, budou mít garantovanou nějakou fixní finanční částku. Když si autoři těchto scénářů najdou režiséry na katedře režie, přinesou jim tam ty peníze. A když se scenáristovi spolupráci navázat nepodaří, když režisér třeba jeho text nebude chtít nebo ho nějak dezinterpretuje, scénář si zase odnese – a s ním i ty peníze. A realizuje si film sám, nebo s pomocí studentů jiných kateder, které scénář osloví. A kdyby si mezi studenty nakonec žádného realizátora nenašel, mohl by si režiséry hledat i mimo FAMU. Protože bude mít ty prostředky.

Výborně, jde o strukturální věc na ekonomické bázi, žádné násilné párování umělců v hospodě!

Díky pochopení nového děkana Zdeňka Holého a iniciativě vedoucího katedry Petra Jarchovského už se nám povedlo včlenit náš nápad do rozpočtu FAMU na tento rok a chceme v tom pokračovat i nadále. Takže od nás z katedry jsou teď zafinancované a budou realizovány čtyři scénáře. A další dva jsou natáčeny mimořádně. To se, mám dojem, nestalo snad nikdy za celou existenci FAMU, aby se v jednom roce realizovalo šest scénářů z katedry dramaturgie a scenáristiky! Já netvrdím, že všechny ty věci budou dobré – teď je ale důležité hlavně to, že se něco mění. Studenty katedry režie tím, myslím, nijak neobcházíme, scénáře jim nabízíme, ale už se nechceme smiřovat s tím, aby na jejich chuti či nechuti ke spolupráci všechno záviselo. Mně osobně připadá, že spokojit se s tím by znamenalo mrhat talentem našich studentů, kteří by pak neměli možnost osvojit si to, co jim FAMU má garantovat: totiž právě filmové řemeslo.

Na příštím FAMUfestu už nějaký takový film bude k vidění?

Nevím, ale mohlo by se to stihnout. A věřím i tomu, že když se touto cestou vzniklé filmy začnou na FAMUfestu objevovat pravidelně, během pár let si studenti režie na naši katedru zcela přirozeně najdou cestu a budou tu scénáře pro svá cvičení hledat. FAMU má ovšem obrovskou setrvačnost. Vše nové, co se tady prosadí, se musí nejdřív vstřebat do organismu školy. Pokud to, co se teď děje, představuje změny k lepšímu, tak to myslím reálně pocítíme až tak za čtyři, pět let. Pak bude možné zhodnotit, jestli se ta věc povedla a jestli má nějaký trvalý efekt. Zatím je to velmi křehké.