The Sound Is Innocent

Země původu

Česká republika, Francie, Slovensko

Copyright

2019

Rok výroby

2016—2019

Premiéra

3. 10. 2019

Minutáž

69 min

Kategorie

film

Žánr

experimentální, hudební, esej

Typologie

dokumentárnídlouhometrážní

Originální název

The Sound Is Innocent

Český název

The Sound Is Innocent

Anglický název

The Sound Is Innocent

Souběžný název

The Sound Is Innocent

Anotace

Režisérkou „artového“ audiofilmu The Sound Is Innocent (titul český název nemá, v překladu by znamenal Zvuk je nevinný) je Johana Ožvold (rozená Švarcová, nar. 1983), absolventka režie FAMU, která působí jako kurátorka v Národním filmovém archivu a též jako herečka a alternativní hudebnice. Koprodukční projekt, který je jejím celovečerním debutem a na kterém úzce spolupracovala s manželem, hudebním skladatelem a sound designérem Martinem Ožvoldem, představuje v pěti kapitolách o historii experimentů se zvukem současnou evropskou elektronickou hudební scénu. Zmiňuje klíčové objevy v tomto odvětví, popisuje proměny vztahu skladatel-interpret a ukazuje hlavní interpretační nástroje. Důležité milníky, zejména v oblasti informačních technologií, zasazuje do širšího dějinného a společenského kontextu z pohledu současnosti. – Film vznikl v působivých, jakoby snových interiérech setmělých nahrávacích studií ikonických budov (například v budově Slovenského rozhlasu v Bratislavě či v Eiffelově věži v Paříži), jež slouží jako spojující element-jeviště audiovizuálnímu „spektáklu“. Průvodkyní exkurzem je sama režisérka, která vystupuje ve stylizovaných předělech (prochází interiéry, jezdí výtahem, obléká či svléká ochranný oděv). Těžiště filmu tvoří promluvy a svědectví subjektivně vybraných, ale vlivných hudebníků a teoretiků (François Bonnet, Steve Goodman, Julian Rohrhuber, John Richards, Hannes Holzl, Alberto de Campo), interpretů a průkopníků moderní audiokultury. Ta se rozvíjela na poli francouzské avantgardy a souběžně i za železnou oponou (v Československu autor hudby k filmu Ikarie XB 1 Zdeněk Liška). Aktéři hovoří na archivních záběrech či z předtočených záznamů záměrně z digitální přítomné obrazovky nebo přímo ve studiu, někdy jejich komentář zaznívá pouze ve zvukové stopě (autoři využili „vnitrozáběrové“ či zvukové montáže, vypracovali scénář ze sestřihu materiálu z rešerší před samotným natáčením). Někteří respondenti předvádějí ukázky své „tvorby“ na vlastnoručně sestavených hudebních nástrojích. – Film není klasickým dokumentem, jde spíš o filmovou esej s prvky experimentální kinematografie. Kromě obsahové stránky klade důraz na obrazovou a zvukovou stránku, pracuje se specifickou poetičností a hravostí výrazu, někdy až příliš na úkor ucelenější formy podaných informací (pomalé tempo vyprávění kontrastuje s množstvím prezentovaných informací). Promluvy aktérů jsou fakticky hutné, přesto nad nimi chybí výraznější interpretační rámec a místy i nezbytná fakta či jména. – Snímek vznikl s podporou Ex Oriente Film 2016 při Institutu dokumentárního filmu a byl vyvinut v rámci workshopu Eurodoc. Autorku podpořila Nadace Českého literárního fondu. Světovou premiéru měl na festivalu Visions du Réel 2019 v sekci Burning Lights. -dh-

Obsah

Autorka snímku sleduje a pojmenovává přijímače, přehrávače a další zařízení, související se šířením zvuku, jež z pohyblivého pásu padají na hromadu. – První kapitola ukazuje místo, kde se s elektronickou hudbou experimentovalo už před druhou světovou válkou s využitím gramofonu, páskového magnetofonu a mikrofonu. Náhoda ovlivnila celou vývojovou etapu hudby. – François Bonnet-GRM /FR/. Podle skladatele a teoretika Bonneta záznam na páskový magnetofon ovlivnil hudbu mnoha způsoby, i to, jak ji přijímáme od chvíle, kdy byl vynalezen fonogram. Tvůrci mohli zvuk zachytit jako stopu, otisk či materiál, který šlo měnit. V reálném světě lze zvuky odfiltrovat. Bonnet tvrdí, že mozek umí prostorové informace zpracovat, takže rušivé zvuky přístrojů slyšíme, pouze když se na ně zaměříme. Mikrofon je však „hloupý“, nahraje vše a z reproduktoru pak tyto zvuky vnímáme. – (Archiv) Historická nahrávka s Edith Piaf. Hudební skladatel Pierre Schaeffer vysvětluje, že technická závada tzv. zaseknutí desky se stala poetickým nástrojem, hudebním vynálezem. Mohl vzniknout zvukový úryvek, tzv. technická smyčka, kdy „konec kouše vlastní ocas“. Ve francouzském rozhlase se před érou magnetofonu zaznamenávalo vše na spirálu desky. Tak se daly nahrát vteřinové úseky. Podle Schaeffera však o vytváření rytmu pomocí smyčky ještě nešlo. Zjistil, že při poslechu stále dokola ztrácíme cit pro to, o jaký zvuk jde. Otevřely se tím nové obzory hudby a možnosti práce s audiozáznamy z minulosti. Schaeffer, též ředitel studia GRM ve Francouzském rozhlasu, představuje hudební objekty akustického původu, které slouží k vytváření hudebních děl, jež jsou nehmotné. – Schaeffer objevil společenský rozměr hudby a nové přístroje. Materiálem byla mysl, člověk i samotné nástroje, s hlavní ideou vytvářet situace. Výjimečné studio GRM, jež vysílalo a vydávalo desky, bylo kreativním prostředím pro skladatele, kteří zde diskutovali o své experimentální tvorbě. Nikde jinde neposlouchali Pierra Henryho či Luca Ferrariho (průkopníky tzv. konkrétní hudby). Tvorba hudby měla novou filozofii. Skladatel pracoval sám a nesl za dílo odpovědnost, nepřenášel ji na interpreta. To umožnilo vytvářet přístupné nástroje. – Posledních padesát let bylo „laboratoří“ pro následující půlstoletí. Technologie slibovala světlé zítřky. Vlivem ekonomiky sílil tlak na její vývoj a až do pozdních 90. let na sebe strhávala pozornost. Změny byly přijímány nadšeně. V současnosti inovace už nejsou hlavním cílem, jsme v postmoderní éře experimentální hudby. – Režisérka chce určit moment, kdy se zvuk stává hudbou. Dějiny popsaného vývoje mohou být objevem pro další generace. – (Archiv) Podle skladatele Françoise Bayleho lze dějiny lidstva rozdělit na dvě epochy před a po vynálezu ohně, který změnil i způsob stravování. Důležitý byl objev elektřiny, jakési jiné formy ohně, díky němuž lze pracovat s molekulami energie. – (Archiv) Posluchači popisují pocity z nové elektronické hudby. – Podle režisérky nás elektronický zvuk, kdysi nový, obklopuje ze všech stran. Dříve byl spojován s fantaskní realitou, například v animovaných nebo sci-fi filmech. – Hlasy odborníků upozorňují, že je třeba naslouchat tvorbě ostatních. Osvobození zvuku je zásadní pro vývoj elektronické hudby. Na přelomu 50. a 60. let vrcholil zájmem o utopii a budoucnost, existovaly její lepší i katastrofické vize. Ke ztvárnění dobývání vesmíru se používala elektronická hudba. Výňatek z filmu Ikarie XB 1. – V socialistickém bloku se dala elektronická hudba „zaobalit“ jako průnik vědy a kultury, díky tomu vznikaly nové hudební nástroje a postupy. Zásadní bylo splynutí role skladatele a performera. Bodem nula byl let Sputniku do kosmu a jeho „snové“ zvuky. – (Archiv) Podle Bayleho druhou světovou válku vyhrály informační technologie, rádio a atomová bomba. Přístroje pak mohly sloužit k novému způsobu vyjadřování. – Steve Goodman-Hyperdub /UK/ (skotský umělec elektronické hudby a DJ). Režisérka říká, že zvuk umí tělo rozhýbat i paralyzovat, neboť zařízení dokážou neomezeně zesilovat zvuk, a ten pak vnímáme nejenom sluchem, ale celým tělem a může nám přinést jak slast, tak bolest. Na reproduktorech se za zvuku hudby pohybuje drť s práškem, který je rozvířen v prach. – (Archiv) Goodman rád pracuje ve studiu Sound Mirrors, které posluchače vrací v dnešní době mnoha krizí do 20. let, před objev radaru, kdy se Británie obávala napadení z kontinentální Evropy. Muže zaujalo propojení války a hudby. V 90. letech byl na Londýnské univerzitě fandou stylu jungle. Upoutal ho sound systém Rampage, který možná podnítil nepokoje městských shromáždění. Zajímalo ho, jak bas dokáže rozhýbat těla. Ulice plné těl mu připomínaly kanál s vířící tekutinou, když k tomu hrál jako DJ. Je podle něj těžké odlišit tanec od násilí, bojová umění od tanečních stylů, mezi nimiž je rozdíl jen v rychlosti pohybů (capoeira, taiči, kung-fu). Jako DJ hraje většinou ve tmě, poskytující prostoru intimitu a zvláštní dynamiku. Hudba mu připomíná architekturu, virtuální svět s určitými strukturami, prostor k obývání. Narazil na zařízení Mosquito, které využívá fakt, že stárnutím ztrácíme schopnost vnímat horní spektrum zvukových frekvencí. Slyšitelná škála je běžně mezi 20 a 20 000 hertzy. K ničení horního spektra dochází i při poslechu hlasité hudby. Zařízení, nyní zřejmě zakázané, mohlo dřív vydávat zvuky zacílené například jen na teenagery. Určité frekvence a jejich kombinace rezonují různě v lidském těle a také s objekty. – Julian Rohrhuber-RSH Düsseldorf /DE/. Počítače se dostaly na hudební pódia a z programátorů se stali básníci. – (Archiv) Profesor hudební informatiky a teorie médií Rohrhuber testuje stáří sluchu pomocí zvuků. O „vzruchové vlny“ se zajímal kvůli možnosti komunikovat rychleji než řečí. Nejprve pracoval se starým programovacím jazykem Basic. V 80. a 90. letech byl počítač považován za nástroj nebo prostředí pro mnoho „nástrojů“, bylo to období interakce. Programovací jazyk přirovnává k hudebním nástrojům, oboje má nekonečné množství kombinací. – Režisérka radí změnit nastavení, zpomalit, zopakovat první část a zrychlit. – Podle Rohrhubera se dá komunikovat slovy nebo kódy, ty mohou být osvobozující a blízké literatuře. Co si performer myslí, zjistit nelze ani promítnutím jeho myšlenek. Jde spíš o kauzalitu v hudbě a v umění obecně. – Performeři transformují zvuk z přístrojů do reproduktorů. – John Richards-Dirty Electronics /UK/. Hudebník a skladatel se považuje za tzv. technoskeptika. Podle něho je důležité zapojit se do něčeho opravdově. V analogovém studiu nahrával kazety. Strávil hodně času v izolaci. Na přelomu milénia byl z práce na počítači zklamán. Byl „pouhým archivářem souborů“, přitom toužil být umělcem a tvořit hudbu. Spásným impulzem pro něho byla výroba vlastních nástrojů a následná kolektivní spolupráce s nimi, jež často vyústí v happeningy. – S dalšími performery vytváří na stole nástroj z drátů, pásek a přístrojů, výsledný zvuk je následkem setkání, ne jeho primárním cílem. Richards spolupracoval s lidmi, kteří se zajímali o nástroje coby specifický druh skladby a o rozšíření myšlenky komponování hudby v rámci elektroniky. Své výtvory považuje za nástroje, ale i skladby. Záměrně podporuje nemožnost objekt ovládat, baví ho souboj performera s nástrojem na improvizovaných akcích. Virtuozita podle něho nespočívá v dokonalém ovládnutí věcí. Chápe ji odlišně od autorit-konzervatoří, kde však sám přednáší. – (Archiv) Hudebník ukazuje tzv. synťáky pro chudé, které použil s pomocí šroubováku jako kapacitory. Skupina ve studiu vyprodukuje shluk zvuků. Do půli těla nahý Richards hýbe trhaně tělem. Umělci nestačí hudbu jen poslouchat, chce zapojit i další aspekty bytí, požaduje zážitek. – Alberto de Campo (profesor výpočetního umění) a Hannes Hoelzl (skladatel a umělec zvukových instalací) -UDK Berlin /DE/. Režisérka ohlašuje vrchol filmu o nástrojích a technologii, kdy vymizí i člověk. Dělba práce v kapitalismu funguje, lidé se zdokonalují v tom, co jim jde dobře. Tak vznikly specializace v různých odvětvích hudby. Lidé nerozhodují o celku. Dvojice performerů obléká černé kombinézy. Skladatel je považován za stvořitele, dalšími osobami jsou interpret a nástroj, který však zůstává skryt. Tak vzniká základ západního přístupu k hudbě, určitá dělba práce, výsledek se dá výrazně ovlivnit. Novátorský přístup je zajímavý navzdory kulturním danostem. Digitální přístroje přináší svobodu v různých aspektech. Interpret je víc flexibilní v tvorbě i v přijímání výsledku. Nástroj lze považovat za kompozici nebo za stroj, který hraje sám o sobě. Je to spoluhráč; dělá, co chce interpret. V atelieru mívá dvojice často studenty bez hudebního vzdělání. Oni sami tyto znalosti moc nevyužívají. Studentku produktového designu audioexperimenty fascinují. Zvuky za hudbu nejprve nepovažovala, dokud to tak nezačala sama cítit. – Ve smyčce se opakují nahraná slova. – Hra na digitální nástroje předpokládá flexibilitu. Nabízí se spousta možností a variací, když se stejným způsobem ovládají odlišné věci. Výsledek je slyšet v jakémkoliv rozhraní. Tělo rychle chápe. – Aktéři filmu společně hrají na přístroje, dráty, pásky a šňůry. – Podle režisérky jsme obklopeni různými přístroji a hudbu lze dělat s čímkoliv. Zacházením s technologiemi vyjadřujeme svůj postoj ke světu. Je to naše zodpovědnost i šance. -dh-

Poznámka

Použité nástroje: Epson LX300, Master Recorder Studer A80, Bad of Nails, Poor Manʹs Synth, Supercollider, Ixi Lang, NTMI, Sombat, Pushpull, Polypalimpsestinator 2.
Použité archivní materiály: Národní filmový archiv: Kybernetická babička (1962; r. Jiří Trnka), Ikarie XB 1 (1963; r. Jindřich Polák). Institut National de lʹAudiovisuel: La leçon de Musique – Pierre Schaeffer (1979, Hudební lekce – Pierre Schaeffer; r. Nat Lilienstein), Discorama (1959; r. Jean Kerchbron, Pierre Brive), Musique en 33 Tours (1971, Hudba v 33 otáčkách; r. Bernard DʹAbrigeon), Mikrophonie 1 (1966, Mikrofonie 1; r. Sylvain Dhomme), Electro acoustique quʹest ce que cʹest (1968, Akustické elektro Co je to?; r. Roger Kahane).
Použité video dokumentární záběry: Polypalimsestinator II. (Hannes Hoelzl, Alberto de Campo).
Použité hlasy v archivních materiálech: Robert Henke, Evelyne Gayouová, Kees Tazelaar.

Komentář

Účinkují

Johana Ožvold /ž/

průvodkyně filmem

François Bonnet

Steve Goodman

Julian Rohrhuber

John Richards

Hannes Hoelzl

Alberto de Campo

François Bayle

Beatriz Ferreyra /ž/

Christian Zanési

Tomáš Pospizsyl

Amelie Hinrichsen /ž/

Ewa Justka /ž/

Martin Ožvold

člen skupiny performerů

Matúš Bolka

člen skupiny performerů

Ondřej Merta

člen skupiny performerů

Matěj Kotouček

člen skupiny performerů

Alica Volfová

člen skupiny performerů

Slavo Krekovič

člen skupiny performerů

Štáb a tvůrci

Pomocná režie

Zuzana Walter /ž/

Skript

Julie Horvathová

Původní filmový námět

Johana Ožvold /ž/

Scénář

Johana Ožvold /ž/, Lukáš Csicsely, Lukáš Jiřička (spolupráce na scénáři), Zuzana Walter /ž/ (spolupráce na scénáři), Martin Ožvold (spolupráce na scénáři)

Dramaturgie

Martin Mareček, Alice Růžičková (ČT), Miroslava Tomaníková (RTVS), Ondrej Starinský (šéfdramaturg RTVS)

Druhá kamera

Kryštof Melka (druhý štáb), Matěj Piňos (druhý štáb)

Asistent kamery

Sophia Boyd, Miroslav Materna, Urban Arsenjuk (ostřič), Rasto Slezák (steadicam)

Assistent architekta

Zuzana Formánková

Výprava

Barbora Zelníčková, Boris Vrábel (hlavní rekvizitář)

Asistent střihu

Lukáš Janičík, Jakub Podmanický

Zvuk

Adam Voneš (kontaktní zvuk, design, mix a střih zvuku), Martin Ožvold (design zvuku), Viktor Ekrt (mix zvuku)

Asistent zvuku

Samuel Štefanec, Jan Majstr, Štěpán Kříž

Postprodukce

Nora Bertone (supervize Films de Force Majeure), UPP (obraz), Ivo Marák (producent UPP), Martina Vaňkátová (vedoucí produkce UPP), Pavel Bicek (koordinátor UPP), Les Autres Films (obraz), Boris Vassallo (vedoucí laboratoře Les Altres Films), Marissa Dufour (koordinátorka Les Altres Films), Soundsquare (zvuk), Jakub Sláma (produkce Soundsquare), Pavel Rejholec (vedoucí studia Soundsquare)

České titulky

Titulkovani.cz

Výkonná produkce

Kateřina Kovářová (výkonná producentka ČT)

Koproducent

Jean-Laurent Csinidis (Films de Force Majeure), Jerome Nunes (spoluproducent Films de Force Majeure), Petr Kubica (kreativní producent ČT), Helena Uldrichová (vedoucí FC ČT), Ivan Ostrochovský (Punkchart Films), Katarina Tomková (Punkchart Films), Didier Maïsto (Lyon Capitale TV), Perrine Robert (programový ředitel Lyon Capitale TV), Suzanne Gangloff (programový ředitel Lyon Capitale TV)

Produkce

Karol Molnár (manažer výroby RTVS), Soňa Horváthová (manažerka výroby RTVS), Olivier Attebi (manažer výroby Lyon Capitale TV)

Vedoucí produkce

Lukáš Bucman, Albert Malinovský (Punkchart Films), Ján Jurga (vedoucí výrobního štábu RTVS), Audrey Bastide Banegas (Lyon Capitale TV)

Zástupce vedoucího produkce

Barbora Foglová (ČT)

Asistent vedoucího produkce

Romana Bédiová, Zoé Capdevielle (Films de Force Majeure), Nina Khada (Films de Force Majeure)

Výtvarná spolupráce

Lucia Mlynčeková (grafický design), Michaela Mrázková (grafický design)

Spolupráce

Karol Bohm (vrchní osvětlovač), Jan Skaličan (fotograf), Martin Ožvold (rozhovory s protagonisty), Erik Bartoš (koordinátor video instalací)

Hudba

Hudba

Martin Ožvold

Lokace

Česká republika, Brno (Česká republika), Beethovenova ulice (Brno), Český rozhlas Brno (Beethovenova ulice), Slovensko, Bratislava (Slovensko), Mýtna ulice (Bratislava), Rozhlas a televízia Slovenska /Pyramida/ (Mýtna ulice), Velká Británie, Dungeness (Velká Británie), Greatstone (Velká Británie), RSPB Denge Sound Mirrors (Greatstone), Francie, Paříž (Francie), Eiffelova věž (Paříž), Německo, Berlín (Německo), Düsseldorf (Německo), ulice Georg-Glock-Strasse (Düsseldorf), Institut pro hudbu a média Univerzity Roberta Schumanna /Institut für Musik und Medien Robert Schumann Hochschule/ (ulice Georg-Glock-Strasse)

Produkční údaje

Originální název

The Sound Is Innocent

Anglický název

The Sound Is Innocent

Souběžný název

The Sound Is Innocent

Kategorie

film

Typologie

dokumentární

Žánr

experimentální, hudební, esej

Země původu

Česká republika, Francie, Slovensko

Copyright

2019

Rok výroby

2016—2019

Premiéra

3. 10. 2019

Distribuční slogan

Kde je ten moment, kdy se zvuk stává hudbou?

Výrobce

Cinémotif Films, Films de Force Majeure (koprodukce), Punkchart Films (koprodukce), Česká televize, Filmové centrum (Česká televize) (koprodukce), UPP (koprodukce), Soundsquare (koprodukce), Lyon Capitale TV (koprodukce), RTVS – Rozhlas a televízia Slovenska (koprodukce)

Technické údaje

Délka

dlouhometrážní

Minutáž

69 min

Verze

česká, anglická

Titulky

české