Kontexty

Kontexty představují skrze propojení textů, videí a obrazových materiálů české filmy v širších souvislostech. Úvodní článek seznamuje s okolnostmi vzniku, poetikou a uvedením filmu do kin. Na dobové ohlasy odkazuje výběr z recenzí, uložených dnes v knihovně Národního filmového archivu. Produkční a distribuční strategie filmových společností odrážejí reklamní materiály, uchované v oddělení písemných archiválií NFA. Textové a obrazové části doplňují video ukázky a rozhovory s odborníky.

O filmu

Autorský film Pavla Juráčka, jen velmi volně inspirovaný III. knihou Gulliverových cest, vytváří antiutopickou vizi jiného státu, který je přitom českému divákovi důvěrně známý. Zároveň jde o dílo hluboce osobní. Autor spojuje politickou alegorii s lyrikou.

Úpadkový společenský řád, panující na Balnibarbi, a příhody, do nichž je Gulliver vtažen, korespondují s českou zkušeností z budování socialismu: občané vzhlížejí k autoritě, pod níž se rozprostírá tma; zemi řídí absurdními pokyny Akademie vynálezců, formálním vůdcem je samolibý guvernér (podobný Vasilu Biľakovi), všudypřítomným živlem je nápadně nenápadný fízl. Domněle vědeckou ideologií a monarchistickou autoritou se prosazují bludy (královu úvahu, aby v budoucnosti počítaly i stroje šicí, akademici „tvořivě rozvinuli“ a přidali kladku, páku a kolo na hřídeli, což připomíná Stalinův omyl s kybernetikou apod.). Režim trestá básníky za díla „cizí našemu duchu“ a používá ozbrojené „lidové milice“, které občas usmrtí některého ze studentů (motiv násilí vůči mládeži připomínal jak tzv. strahovské události 1967, tak oběti srpna 1969; ve scéně, kdy studenti odnášejí padlého druha, si diváci vzpomněli i na Jana Palacha). Ve fraškovité justici se uplatní „soudkyně z lidu“ ve folklórním kroji: „Já jsem jenom obyčejná ženská… a najednou mě zavolají a já jdu a mám posílat lidi i na smrt, taková věc už člověka donutí k zamyšlení…“ Estrádně inscenovanou popravu provází dechovka a tělocvičná akademie (v letech teroru režim nezapomínal na spartakiády) a Vilma, manželka dobrovolníka Seida, vzpomíná na lampiónové průvody v mládí. Lidé jsou ostražití k cizincům, názor ciziny je zajímá, ale nedovedou si představit překročení hranic. Občané si opakují jedinou banální panovníkovu větu, která se po léta opakuje jako novoroční projev a dělají si naděje z domnělé změny akcentů ve slově „slunce“.

Je-li „stínová“, neautentická existence Balnibarbských podmíněna kultem Laputy, nesetká se Gulliver s autentickou existencí ani na Laputě, kde panuje kult nepřítomného krále, ministra orby dělá zahradník a princezna sní o možnosti žít mezi obyčejnými lidmi. Tajemné mocenské struktury, jejichž autoritu střeží „dole“ teror, návyk, dobrá vůle a strach z poznání, se „nahoře“ ukážou jako nicotné. Přesto z tohoto odhalení nejsou poddaní šťastni, neboť s vědomím lhostejných nebes nedokážou žít: ztratili by smysl života a pracně udržovanou osobní důstojnost.

Juráčkova skepse zasahuje i opoziční složky. Také konspirující studenti totiž potřebují věřit v autoritu. Domnívají se ji nacházet v knížeti Munodim. Spatřují v něm šanci na reformu a ani oni se nedokážou vyrovnat se ztrátou iluzí. Tragikomická role zůstává i básníkovi.

Případ pro začínajícího kata je mj. film o způsobech, jimiž jsou občané obluzováni, drženi v pasivitě, aby si své osvobození nejen nedokázali zařídit, ale aby si je ani nepřáli. Jde o společnost, která setrvačně, ba s pocitem životního naplnění buduje totalitu, ač spěje od desíti k pěti: „Poslouchej, Vyskoč, jdou ty hodinky pozpátku, nebo se mi to jenom zdá? – Ale on namítl: Co pořád máte, prosím vás, copak vám nestačí, že je slyšíte tikat?“ Nad jiné alegorie své doby ční Případ pro začínajícího kata svou poezií a důležitou linií osobního, romantického milostného příběhu. Juráček napsal, že na látce jej vzrušila možnost realizovat svět dětství. Nechtěl být jen dvojsmyslně pikantní, pouhá satira jej neuspokojovala. Balnibarbi je snovým zrcadlem Gulliverova svědomí; v pohádkové zemi hledá sebe samého. Prožívá „krizi třicátníků“ a zabloudí do trýznivých vzpomínek. Trápí jej výčitky pro utopenou Markétu, jejíž tvář nachází v dívkách z Balnibarbi; se svým ideálem vede ustavičný dialog, ale probouzí se vždycky vedle smyslné Dominiky, ztělesňující archetyp nevěstky. Příběh tedy vypráví rovnou měrou o špatném politickém svědomí, jako o svědomí individuálním, metafyzickém a erotickém: „Možná, že se neutopila, pane Gullivere,“ říká Niké, „možná, že vy jste jenom dostal tenkrát strach. Možná zůstala živa. Možná, že vy jste se tenkrát rozplakal, protože jste najednou zjistil, že nikdy nebude taková, jakou jste ji chtěl mít. Možná, že někde šťastně žije a ani netuší, že jste ji utopil. Pane Gullivere, ta vaše Markéta je taková, jakou jste ji vždycky chtěl mít, mrtvá!“

Pracovní název projektu, Krajina vlídných bludiček, vystihuje archetypální způsob oslovení, který Juráček použil: spojení pohádky, laskavosti a fikce. Prostor iniciačního příběhu je od počátku budován jako důvěrně český. Krajina s kapličkou je „obecně českou krajinou“ (Kučera). Starobylá, zažitá architektura balnibarbské metropole s dlážděnými ulicemi, chrámy, klenutými klenbami interiérů připomíná, že Balnibarbi, snad docela nedávno, byla kvetoucí zemí. Na Laputě nachází Gulliver typicky české náměstí, ulice, věž. Na nečekaných místech film diváka okouzluje apelem na podvědomě zažité motivy, jako je oblečený zajíc, známý z Alenky v říši divů. Z fikce nečekaně vystoupí osoby, jež divák zná ze svého časoprostoru: generál de Gaulle, Gagarin. Mezi odsouzence je přistrčen i muž s kočkou z Juráčkova filmu Postava k podpírání.

Podobně jako prostor v prózách Franze Kafky šokují Laputa a Balnibarbi svou všední banalitou; tíživým, ale běžným nepořádkem, v němž se důstojně pohybují lidé, z nichž někteří dosud neztratili aristokratickou rutinu svých zdvořilých gest. Na Laputu šplhá Lemuel věží plnou starého harampádí. Kde by se nadál magických prostorů, nachází jen zborcené fragmenty minulého času, vnímané téměř klukovskýma očima. Lemuel sám je bezpříznakově oblečený úřednický typ. Tím, že snové, surreálné, fantaskní motivy začleňuje do civilní všednosti, dosahuje Juráček znepokojivého znejistění a zároveň intimní blízkosti.

Civilnost své vize posílil režisér volbou klasického formátu a černobílého materiálu. Kameraman Jan Kališ drží příběh v realisticky střízlivé, registrující poloze, s občasným vybočením do nadreálných poloh (snímání Markéty jako lehce prosvětlené bytosti v historické architektuře, zpomalené či hekticky zrychlené podání některých dramatických scén). Atmosféru dokresluje hudba Luboše Fišera, s pasážemi pohádkově melodické konejšivosti, orchestrionové rozvernosti s dominantním klavírem, vojenské říznosti a s tajemnou písní, kterou zpívá dětský sbor: „Nad zemi vlků, nad skály štírů, gloria aleluja…“

Vyprávění je členěno na dvanáct kapitol jako růženec epizod blízký pikareskním románům, jímž prochází hrdina zdánlivě bez proměny. „Diskauzální soustava“ (Kučera) složená z příčinně nesvázaných, do jisté míry autonomních bloků, otvírá divákovi rozlehlý intelektuální i emocionální prostor k asociacím, domýšlení a osobně intimním interpretacím.

Případ pro začínajícího kata je vrcholem tvorby Pavla Juráčka (1935–1989) a jedním z vrcholů české nové vlny a české kinematografie vůbec. Představuje syntézu autorových vícerých talentů, sklonů a snah a také syntézu evropské kulturní paměti – Jan Kučera nalézá spojitost se strukturou středověkého lidového divadla, nacházíme zde též ohlasy barokní, prvky pikareskního i humanistického a osvícenského románu, silnou notu romantickou, ozvěny pohádek, surrealismu i blízkost absurdního divadla. V kontextu české kinematografie jde o syntézu jejího smyslově lyrického proudu s ironií směru intelektuálně racionálního.

Případ pro začínajícího kata se však objevil příliš pozdě na to, aby jej potkala mezinárodní sláva, jíž se směla těšit jiná díla české nové vlny. V zahraničí téměř neznámý (nové vedení čs. kinematografie jím už neobesílalo festivaly), získal si doma asi 28 000 diváků. V repertoáru filmových klubů vydržel jako zázrakem až do konce roku 1975 (na Slovensku déle) a i později se občas směl mimořádně promítat. Hluboko do normalizace tudíž představoval jeden z mála dostupných vzorků české tvorby šedesátých let; v užším kruhu klubového publika žil relativně dlouho jako kultovní dílo.

Jaromír Blažejovský

(Text vyšel původně v Iluminaci, roč. 9 (1997), č. 1, s. 241–243.) 

Bibliografie:

BK [Luboš Bartošek], Případ pro začínajícího kata. Filmový přehled 1970, č. 28.

Případ pro začínajícího kata. Filmový přehled 1990, č. 6.

Pavel Juráček, Případ pro začínajícího kata. Film a doba 14, 1968, č. 5, s. 235–248.

Oldřich Adamec, Gulliver v arcibiskupském paláci. Záběr 2, 19. 4. 1969, č. 8, s. 3.

Sláva Pek, Případ pro začínajícího kata. Kino 24, 1. 5. 1969, č. 9, s. 2–3.

Pavel Juráček, Případ pro začínajícího kata. Film a doba 15, 1969, č. 7, s. 382–386.

Senta Wollnerová – Pavel Juráček, Odsouzeni ke Gulliverovi. Filmové a televizní noviny 3, 17. 9. 1969, č. 17, s. 1.

Pavel Juráček, V krajině vlídných bludiček. Uspoř. Miloš Fikejz a Zuzana Vranovská, 199. ZO Svazarmu, Praha 1989.  

Stanislav Ulver, Případ pro začínajícího kata. Dramatické umění  ’90, č. 1, s. 130–132.

Jan Kučera, Variace na téma z Jonathana Swifta. Dramatické umění  ’90, č. 1, s. 133–148.

Pavel Branko, Fenomén aj výstraha doby. Dialog 1990, č. 11, s. 5.

Jaromír Blažejovsky: Příběh Lemuela G. Kino 48, 23. 2. 1993, č. 4, s. 31.

Dobové recenze

„Je to podivný, zmatený film, který někomu může připadat trochu tupý a který možná obsahuje narážky na některá moderní společenská a politická dilemata, která nejsou aktuální obzvláště v této zemi, ale pravděpodobně i kdekoliv jinde. Z toho důvodu má také omezené vývozní možnosti, ale mohl by vzbudit zájem u návštěvníků školních a specializovaných kin (…) Film možná zabíhá příliš do symbolických aspektů, které příliš často zatemňují jeho smysl, a navíc se ke konci začíná i opakovat. Je to dobře natočený a zahraný film, který má provokující účinek, ale přesto všechno je příliš tajnůstkářský pro širší mezinárodní uplatnění.“

Gene Moskowitz, Variety, 26. 8. 1970.

 

„Vše úděsné v Juráčkově filmu je zároveň všední, civilní a věcné, české jako ta krajina s lesem a kapličkou (autor uvažoval i o názvu Krajina vlídných bludiček). Vynikající černobílá kamera Jana Kališe, podle režisérova přání úřednicky střízlivá, navozuje domácký pocit bezpečí. (…) Pro Pavla Juráčka byla cesta z krajiny bludiček věcí těžkou a nezvládnutelnou. Básník směl být u nás režisérem jen do svých 34 tet, v cizině nedokázal uspět. Zanechal nám dva a půl filmu – středometrážní Postavu k podpírání (1963), dvoupovídkový snímek o vojně Každý mladý muž (1965) a obrovité dílo Případ pro začínajícího kata.“

Jaromír Blažejovský, Kino, 48, 1993, č. 4 (23. 2.), s. 31.

 

„Juráčka při práci na scénáři fascinovala možnost návratu k již zapomenutému dětskému vnímání světa, ještě nepoznamenanému racionálním přístupem dospělých, jejich tuhou, přímočarou logikou příčin a následků. Znovuobjevený způsob myšlení, v tomto případě režisérem povýšený na základní princip filmového vyprávění, funguje v rámci celého díla jako stálý zdroj četných absurdních situací. V takto zvolených hranicích se pohybuje i snová pasáž, tvořená krátkými reminiscencemi z dětství, které ve své ,zpřítomněné´ verzi vždy končí hořkou pointou. Jednotlivé scény obsahují jak rozmarnou nostalgii Felliniho návratů na jaderské pobřeží, tak i trýznivost vzpomínek Bergmanových postav.“

Jiří Horníček, Literární noviny 9, 1998, č. 3, (5. 8.), s. 15. 

Vizuály

Video

Brožura k vydanému DVD / BD