Winning is keeping the target in constant sight…[1]
Pozadí
Pro pochopení vlivu americké kinematografie z období druhé světové války je vhodné vrátit se k politicko-společenské situaci, která v zemi panovala před vypuknutím konfliktu. Tento kontext umožní lépe porozumět výzvám, kterým museli čelit tvůrci americké kinematografie po útoku na Pearl Harbor.
Je všeobecně známo, že Spojené státy se dlouhodobě od války distancovaly. V důsledku zkušeností z první světové války inklinovala společnost k izolacionismu nebo neutrálnímu postoji. Starý kontinent zklamal Američany mnohokrát, a jak se později ukázalo, nikoli naposledy. Američané vnímali Evropu jako „rostoucího rasistu, který ignoruje versailleskou smlouvu a testuje svou armádu ve španělské občanské válce v roce 1936.“[2] Účast ve Velké válce, v níž padlo mnoho amerických vojáků, ztrácela v kontextu nových hrozeb smysl a ujištění politiků, že mírové smlouvy zajistí bezpečnost ve světě, se ukázala jako iluze.
Nechuť společnosti zasahovat do mezinárodní politiky byla rovněž důsledkem Velké hospodářské krize, která na počátku třicátých let postihla nejen Spojené státy, ale většinu kapitalistických zemí světa. Podle mnoha historiků byl jedním z jejích následků nástup Hitlera k moci. Navzdory německé agresi vůči Československu a Polsku převažovalo v americké veřejnosti přesvědčení, že přímá účast v dalším ozbrojeném konfliktu není oprávněná a naruší stabilitu státu.
Podle údajů zveřejněných na stránkách Holocaust Museum bylo v říjnu 1939 proti vstupu USA do války 71 % Američanů, v roce 1940 – po invazi Hitlera do západní Evropy – dokonce 93 %.[3] Vlivné mediální osobnosti, jako pilot Charles Lindbergh a populární rozhlasový kněz Charles Coughlin, tvrdily, že Spojené státy by bojovaly s nepřítelem lépe připraveným na válku než ony samy, a nacistické Německo, jak zdůrazňovali anti-intervencionisté, nepředstavovalo pro Ameriku přímé ohrožení.[4] Zastánci protiválečné rétoriky byli rovněž někteří vlivní intelektuálové, například kulturolog Dwight MacDonald, který publikoval eseje v renomovaném časopise Partisan Review.
Tento postoj podporoval i Kongres, který v březnu 1939 odmítl návrh Roosevelta na změnu legislativy umožňující prodej zbraní bojujícím zemím. Prezident, který byl přesvědčený, že dříve či později budou Spojené státy nuceny zapojit se do boje, usiloval o podporu spojenců, avšak bez přímého zásahu do konfliktu. Až v listopadu 1941, po sérii smrtelných útoků německých ponorek na americké námořnictvo a obchodní lodě, schválil Senát USA zákon rušící zákaz vplouvání amerických lodí do přístavů v zóně válečných operací. V důsledku útoku na Pearl Harbor v prosinci 1941 Spojené státy zcela zrušily zákony o neutralitě a vstoupily do války.
S ohledem na složitou společensko-politickou situaci v USA není divu, že mediální propaganda, zejména v oblasti rozhlasu a kinematografie, hrála klíčovou roli při ospravedlnění zapojení Ameriky do války. Bylo třeba přesvědčit průměrné občany, aby se obětovali ve jménu konfliktu probíhajícího daleko od amerických prérií, v cizích zemích, ve jménu cizí věci. Za tímto účelem zřídil štáb ozbrojených sil oddělení Morálky, jehož úkolem bylo vštěpovat vojákům vojenské hodnoty. Když se však ukázalo, že školení formou přednášek nefungují a morálka vojáků je nízká, obrátili se k médiím.
Americká vláda zahájila rozsáhlé plány indoktrinace společnosti prostřednictvím válečných filmů, rozhlasových pořadů a informačních kampaní, jejichž cílem bylo budovat pocit hrozby ze strany států Osy a přesvědčit veřejnost, že účast ve válce je nezbytná pro bezpečnost a zájmy Spojených států.
Film jako nástroj války
Několik měsíců po vypuknutí války začal fungovat program propagandy. V červenci 1942 byl zřízen Úřad pro válečné informace (Office of War Information, OWI), jehož struktura spočívala v informování o amerických válečných cílech a předávání ideálů domácím i zahraničním příjemcům, které by mohly vést k mírové a demokratické atmosféře po válce.[5]
Z pohledu současného diváka, zejména ze střední a východní Evropy, který zná propagandistické instituce, se založení OWI jeví jako logický důsledek událostí. V USA však jeho činnost vyvolávala kontroverze. Podezření se objevovala jak ze strany politiků, tak generálů. Nezanedbatelný byl i odpor veřejnosti, která nevěřila centralizované agentuře jako jedinému zdroji informací o konfliktu. Republikáni obviňovali Roosevelta, že OWI slouží jeho volební kampani, zatímco generálové Dwight Eisenhower, George Patton a Walter Bedell Smith obviňovali tvůrce Úřadu z obcházení vojenské cenzury.[6]
Přes tato napětí organizace fungovala až do roku 1945. Její důležitou součásti byl Úřad pohyblivých obrazů (Bureau of Motion Picture, MBP). Mezi jeho klíčové úkoly patřilo stanovování směrnic pro tvorbu filmů podporujících demokratické ideje a namířených proti nacistické ideologii. MBP spolupracoval také s předními tvůrci a hollywoodskými studii, revidoval a hodnotil filmové scénáře. Jeho působnost však přesahovala pouhou kontrolu standardů filmového průmyslu. V rámci filmové sekce vznikaly také instruktážní a dokumentární snímky, mezi něž patří například jedna z nejvýznamnějších amerických propagandistických sérií druhé světové války – Zač jsme bojovali Franka Capry (Why We Fight, 1942–1945).
Výroba válečných filmů probíhala nejen v hlavních hollywoodských studiích jako Warner Bros, Paramount či Walt Disney, ale také v rámci vojenských struktur spolupracujících s filmovými studii. Jednou z nejdůležitějších jednotek byla First Motion Picture Unit patřící k letectvu armády USA. Skládala se výhradně z profesionálních filmařů a vyprodukovala více než 400 propagandistických a osvětových filmů. Jejími členy byli významní herci a režiséři, například Clark Gable, William Holden, Clayton Moore, Ronald Reagan a John Sturges. Mezi hlavní úkoly jednotky patřilo školení bojových operátorů a výroba instruktážních filmů, které sehrály důležitou roli v armádě. Význam těchto materiálů dobře vystihuje výrok jednoho z důstojníků k filmu ukazujícímu rozdíly mezi americkým stíhacím letounem P-40 a japonským Mitsubishi A6M Zero: „P-40 a japonské Zero jsou si tak podobné, že je na první pohled těžké je rozlišit. Bylo nutné, aby se naši piloti naučili okamžitě identifikovat letadla. Proto jsme natočili film, v němž jsme pro zachování věrohodnosti použili záběry zajatého japonského Zera. Zvýraznili jsme důležité znaky obou letadel tak, aby si i nejméně zkušený nováček mohl být jistý identifikací japonského stíhače.“[7] Další důležitou formací v realizaci válečných filmů byla U.S. Army Signal Corps. Tato jednotka natočila během války přes 2500 filmů, včetně oceňovaného dokumentu Johna Hustona San Pietro (The Battle of San Pietro, 1945).[8] U.S. Army Signal Corps nejen dokumentovala bojové operace, ale také zaznamenávala nacistické zločiny při osvobozování vězňů koncentračních táborů, čímž poskytla neocenitelné historické materiály. Úlohu v tvorbě propagandistických snímků sehrály rovněž jednotky Naval Photographic Unit (NPU) a U.S. Marine Corps.
Rozsah filmové produkce americké armády výrazně překonával filmovou produkci ostatních spojenců. Kromě propagandistických a instruktážních filmů zahrnoval i filmové kroniky, které informovaly veřejnost o průběhu války. Stejně jako dnes však pro armádu měly největší hodnotu materiály z bojových operací využívané pro strategické účely.
Pro dosažení vysoké kvality záběrů z bojiště a vedení propagandy ve velkém měřítku bylo nutné výrazné zdokonalení filmové techniky. Ve vojenských laboratořích probíhaly práce na inovacích, jako byla modernizace filmového vybavení, vývoj bleskových lamp a využití fotografie a filmu jako nástrojů pro analýzu účinnosti bombardování. Již na počátku války byl zřízen Vojenský výbor, který stanovoval technické standardy pro jednotlivá odvětví armády. Diskutovalo se tam o globální distribuci propagandistických filmů, obsluze bojových kamer a fungování vojenského filmového programu. Na základě rozhodnutí výboru byly v roce 1944 zavedeny přenosné a lehčí 16mm kamery, které nahradily standardní 35mm kamery. Jak poznamenává Andrew Tarantola, válka byla impulsem k prohloubení spolupráce mezi armádou a filmovým průmyslem, což vedlo k významnému technologickému rozvoji. Příkladem jsou firmy Kodak a Bell and Howell, které na konci války většinu své výroby zaměřily na potřeby armády. Alice Lovejoy upozorňuje, že Bell and Howell dodala armádě optické a kamerové vybavení v hodnotě přes 100 milionů dolarů.[9]
Mýtotvorné strategie
Při analýze americké válečné propagandy v kinematografii čtyřicátých let je třeba vzít v úvahu, že ačkoliv probíhala na mnoha frontách a její cíle se měnily s vývojem konfliktu, hlavním posláním bylo zdiskreditovat ideologie nepřátelských států a oslabit morálku jejich obyvatel. Obecnou strategií bylo podkopat základy hodnot, na nichž stály mocnosti Osy, a tím omezit jejich schopnost vést válku.[10] V tomto rámci vznikaly filmy, které měly nejen informovat americkou veřejnost, ale také démonizovat a zesměšňovat protivníky. Jejich strategická efektivita závisela na koordinaci řady faktorů, které musely být v rámci daného časového horizontu synchronizovány, aby bylo dosaženo zamýšleného efektu. Pozoruhodným, byť ne zcela typickým příkladem je dokument Franka Capry Know Your Enemy: Japan, jenž ukazuje složitost stanovení propagandistických cílů a metod. Původně měl snímek zvýšit povědomí amerických vojáků o Japonsku, ve výsledku však vykresloval Japonce jako agresory, císaře Hirohita jako politicky bezmocného fanatika a japonskou kulturu jako militantní. Kvůli nejasnostem ohledně postojů americké vlády vůči asijské zemi a rozporům uvnitř filmového štábu bylo natáčení několikrát přerušeno a premiéra odložena až na rok 1945, krátce po atomových útocích na Hirošimu a Nagasaki. Tento posun významně ovlivnil propagandistický účinek snímku a nakonec vedl k jeho stažení z distribuce.[11]
Podstatnou součástí americké filmové kampaně byla i snaha reflektovat a ovlivňovat veřejné mínění vůči Německu. Jedním z nejvýznamnějších protiněmeckých filmů druhé světové války je Paní Miniverová (Mrs. Miniver, r. William Wyler, 1942) o kterém Joseph Goebbels poznamenal, že v něm není vysloveno jediné rozhořčené slovo proti Německu, přesto však protiněmecká tendence filmu působí dokonale.[12] Snímek nejen zaznamenal obrovský komerční úspěch a přilákal do kin široké publikum, ale také získal několik Oscarů, včetně ceny za nejlepší film roku. Zobrazení obyčejných Britů v těžké válečné situaci umožnilo americkým divákům lépe se vcítit do role nevinných obětí a posílilo podporu spojencům těsně před oficiálním vstupem USA do války. Mezi příznivce tohoto filmu patřil i Winston Churchill, který ve své recenzi pro Variety uvedl, že tento snímek udělal pro válečné úsilí více než flotila torpédoborců.[13] Výraznou a účinnou propagandistickou strategii představovaly rovněž dobové filmové zpravodaje, které se s postupem války stávaly defenzivnějšími a zároveň dynamičtějšími. V reakci na kroniky Die Deutsche Wochenschau vyprodukovala společnost United News v letech 1942–1946 267 filmových kronik, jejichž úvod otevíral americký orel s mohutnými drápy a široce roztaženými křídly, která zaplňovala celý obraz. Tento symbol, odkazující na americké národní znaky, tvořil kontrapunkt k orlici Třetí říše – jednomu z klíčových symbolů nacistické propagandy. Stal se metaforou americké síly, boje a vítězství. Jak zdůrazňuje Philip Burton Morris: „Kroniky naučily publikum toužit po dramatičnosti složitých válečných operací a zároveň nabízely vytoužený šťastný konec – jednoznačný triumf amerického dobra nad silami zla.“[14] Naopak idea bratrství a společné budoucnosti národů byla odpovědí na německé heslo „rozděl a panuj“. V dokumentárních i hraných filmech byla zdůrazňována role spojenců, zvláště Velké Británie – země, kterou s USA spojovaly nejen podobné cíle a motivace k boji, ale i příbuzenské vztahy (Know Your Ally: Britain, r. Walter Huston, 1944). V pozitivním světle byla zobrazována i Československá republika – jako malý stát ve střední Evropě s pevnými demokratickými tradicemi (I katové umírají [Hangmen Also Die, r. Fritz Lang, 1943]), a z důvodů strategických i Sovětský svaz, jehož podpora byla pro Američany neocenitelná.[15] Protože obraz jednotlivých zemí v propagandistických filmech byl formován na základě měnících se politických okolností, nebyli všichni spojenci vykreslováni stejně příznivě. Poláci se v amerických filmech objevovali méně často a jejich portrét někdy býval zjednodušený anebo zkreslený, což bylo mimo jiné důsledkem napjatých vztahů Polska se SSSR (In Our Time, r. Vincent Sherman, 1944).[16]
Důležitým prvkem propagandy v souladu s doktrínou bratrství byla také kontrolovaná prezentace etnické rozmanitosti – odpověď na nacistickou ideu nadřazenosti árijské rasy. Ačkoliv se americké dokumentární a hrané filmy soustředily převážně na mladé bílé vojáky, v doporučeních Office of War Information se zdůrazňovalo, že Spojené státy jsou zemí mnoha ras a vyznání, které dokážou žít společně a rozvíjet se.[17] Nejznámějším příkladem realizace této myšlenky je dokument The Negro Soldier (r. Stuart Heisler, 1944), který měl povzbudit Afroameričany ke vstupu do armády a vyvrátit obvinění nepřátelských států z amerického rasismu. Přestože rasismus v USA ve čtyřicátých letech představoval vážný problém, tento film byl průlomový v představování Afroameričanů v domácí kinematografii.[18]
Ačkoliv tyto produkce měly podle původní myšlenky splňovat osvětové cíle, od počátku vstupu Ameriky do bojů prezentovaly situaci na frontě selektivně, soustředily se především na obsah, který zajišťoval podporu veřejnosti válečné rétorice vlády. Tímto způsobem americká propaganda přispěla ke vzniku mýtu „Good War“ – dobré války, v níž americký voják bojuje za svobodu utlačovaných národů a stává se zárukou míru a stability ve světě. Významnou roli při budování tohoto mýtu sehrála cenzura. V prvních letech konfliktu byly z filmů vymazány veškeré záběry raněných a mrtvých i scény teroru. Sice OWI bralo v úvahu, že společnost by měla být informována o obětech války, vláda usilovala především o pozitivní obraz konfliktu. Ještě v roce 1942 se ve filmech objevovaly obrazy bitev bez krve a brutální scény se vyskytovaly převážně v komentáři vypravěče. Taková cenzurní přísnost – realizovaná různými mechanismy včetně Haysova kodexu – způsobila, že vojáci měli velmi omezenou představu o válce. Ačkoliv vojenský výcvik jim poskytoval praktické znalosti, propagandistický obsah výrazně ovlivňoval jejich myšlení a očekávání. Vzhledem k rostoucím společenským nespokojenostem a napětí mezi Hollywoodem a vládou však od roku 1943 OWI a Federální úřad cenzury začaly připouštět realističtější scény násilí, zejména ve filmových kronikách. Postupně byly do filmů zařazovány záběry válečných krutostí, vždy však s narací zakončenou optimistickým závěrem. Příkladem, který se dotýká aspektu návratu k životu po válce, je dokument Diary of a Sergeant (r. Joseph M. Newman, 1945), který zachycuje osudy válečných invalidů snažících se najít místo v civilním životě.[19]
Zajímavé je, že mýtus dobré války se týkal především mužů. Jak zdůrazňuje Anna Froula, tvůrci filmové propagandy často opomíjeli skutečný přínos žen v konfliktu a vkládali je do filmů v stereotypních genderových rolích a romantických naracích. Marginalizace žen přispívala k mytologizaci „chlapců v uniformách“ a upevnění mužského archetypu bojovníka bojujícího za spravedlivou věc.[20] Typickou hrdinkou filmů té doby se stala nevinná zdravotní sestra, dobrá manželka nebo smyslná dívka v elegantní uniformě, která tvořila pozadí válečného konfliktu. V dokumentech, stejně, jako v produkcích ostatních spojeneckých zemí, byly ženy nejčastěji zobrazovány jako pracovnice zbrojních továren, což dokládá například Women on the Warpath (r. Walter Anthony) z roku 1943. Postavy jsou ve filmu prezentovány jako schopné převzít „mužské“ práce, avšak stále s důrazem na zachování tradiční ženskosti a očekávání návratu k původnímu postavení po válce. Protože vojákyně byly vnímány v americké kultuře jako ohrožení pro mužskou vojenskou identitu a společenské normy, jejich stereotypizace byla záměrná a měla za cíl zmírnit obavy společnosti z narušení tradičních rolí a rozostření hranic mezi pohlavími. Samozřejmě v kinematografii existovaly výjimky, jako například film Bílá legie (So Proudly We Hail, r. Mark Sandrich, 1943), zobrazující válečnou misi zdravotních sester na Filipínách. Produkce vznikla pouhých 13 měsíců po skončení válečné kampaně, kdy skutečné zdravotní sestry, které se bojů o Filipíny zúčastnily, byly stále v japonském zajetí. Film, udržovaný v realistickém duchu, prezentoval hrdinky jako silné osobnosti, které nejsou jen pasivními svědky událostí, ale aktivně se podílejí na válečných bojích. Avšak legitimizace role žen ve válce se v americké propagandě objevovala jen zřídka a to, co se vtisklo do kulturní paměti, jsou obrázky „čekajících Penelop“, nostalgické fantazie, které podřizují ženy jako podporovatelky americké armády.[21]
Ačkoliv téma filmové propagandy v USA je rozsáhlé a nelze ho vyčerpat v jednom textu, stojí za to zmínit ještě jeden motiv propagandy vytvořený během druhé světové války. Série dokumentů Z amerického života (Projections of America) byla realizována na objednávku OWI a jejím cílem bylo zlepšit obraz Spojených států na mezinárodní scéně, zejména v Evropě. Tyto filmy představovaly protiklad k dominantním hollywoodským filmům třicátých let – kriminálkám a westernům, které vykreslovaly obraz Ameriky jako země bezpráví a krize. Ačkoliv série nebyla v zemi široce distribuována, měla rozsáhlou distribuci v zahraničí. Zabývala se tématy jako otevřenost Američanů vůči jiným národům (Příběh z Cummingtonu [The Cummington Story, r. Helen Grayson, Larry Madison, 1945]), úspěchy vojenského průmyslu a pozitivní obraz vojáka (Autobiography of a Jeep [r. Irving Lemer, Joseph Krumgold, 1943]), stejně jako těžkou prací rančerů a jejich příklonem k tradičním hodnotám (Cowboy, 1943).[22] V rámci 26 krátkých dokumentů byl konstruován obraz Ameriky jako demokratické země, která solidarizuje ve válečném úsilí. Tento pozitivní obraz zapadal i do populární narace spojenců „lidové války“ (the People’s War). Podle této ideje téměř zmizely třídní rozdíly, které ustoupily demokratickému duchu společenství a kolegiality. V tomto kontextu byl individuální hrdina typický pro film noir nahrazen kolektivním hrdinstvím vojáků a civilistů z různých prostředí, spojujících vlastenectví a odvahu.[23]
Závěrem
Jak je vidět, americká propaganda byla složitým nástrojem spojujícím politické, společenské a vojenské cíle a její vliv přesahoval pouhou zábavu či informaci. Všechny tyto filmy během války tvořily podstatnou součást ideologické narace spojenců a jejich působení trvá dodnes. Produkce sloužily rovněž jako mechanismus formování kolektivní paměti o konfliktu. Mýtus „dobré války“, který z těchto snímků vycházel, přežil dlouho po skončení války a ovlivnil způsob, jakým další generace Američanů vnímaly válečné operace i roli Ameriky ve světě.[24] Jak uvádí Peter Soderbergh: „Dvaadvacet let a několik válek poté zná dvě stě milionů Američanů realitu války jen prostřednictvím filmů. Války se staly ideologickými a bolestně složitými. Filmy nás učí jen znovu prožívat idylické roky druhé světové války, kdy Hollywood myslel, že rozumí jednoduché povaze naší křížové výpravy.“[25]
Je však třeba mít na paměti, že se již ve čtyřicátých letech objevovaly kritické hlasy uznávaných filmových kritiků, jako byl například James Agee, který upozorňoval na povrchnost, zkreslení faktů a instrumentální využití filmů jako nástroje propagandy.[26] Proces demytologizace obrazů přítomných v těchto produkcích pokračuje v humanitních vědách dodnes.
Je obtížné objektivně odhadnout, jak velký vliv měly tyto filmy na skutečný průběh konfliktu, avšak jejich šíření bylo velmi promyšlené. Ke konci války měla americká armáda nejrozsáhlejší síť distribuce filmů na světě: „Filmové pásy se dostávaly k jednotkám spojenců na všechny kontinenty letadly, loděmi, vlaky, automobily, motocykly, ba i karavanami velbloudů a spřeženími arktických psů.“[27] Tento rozsah, v kombinaci s propagandou ostatních spojenců, byl natolik účinný, že polní maršál Třetí říše Wilhelm Keitel při kapitulaci Německa v roce 1945 prohlásil: „Vše jsme měli dokonale spočítané, kromě rychlosti, s jakou byli spojenci schopni vycvičit své lidi pro válku. Naší hlavní chybou bylo podcenění jejich rychlého a úplného zvládnutí filmového vzdělávání.“[28]
Iwona Łyko-Plos
Poznámky:
[1] Paul Virilio, War and Cinema. The Logistics of Perception. London – New York: Verso 1989.
[2] Kristof Grabmayer, US-American Propaganda in World War II. Online, Diplomová práce. Am Institut für Amerikanistik Begutachtet von Univ.-Prof. Mag. Dr. Walter W. Hölbling: Karl-Franzens-Universität Graz 2013. Dostupné z: https://unipub.uni-graz.at/obvugrhs/content/titleinfo/231703/full.pdf. [cit. 2025-05-05].
[3] How did Public Opinion About Entering World War II Change Between 1939 and 1941? Online. United States Holocaust Memorial Museum. Dostupné z: https://exhibitions.ushmm.org/americans-and-the-holocaust/us-public-opinion-world-war-II-1939-1941. [cit. 2025-05-04].
[4] Viz From Arsenal to Ally: The United States Enters the War. Online. In: The National WWII Museum. Dostupné z: https://www.nationalww2museum.org/war/articles/arsenal-ally-united-states-enters-war. [cit. 2025-05-08].
[5] Viz Clayton R. Koppes a Gregory D. Black, What to Show the World: The Office of War Information and Hollywood, 1942–1945. The Journal of American History 64, 1977, č. 1, s. 87–105.
[6] Viz Edward Fischer, Review, Politics of Propaganda: The Office of War Information 1942–1945. The Review of Politics 40, 1978, 40, č. 3, s. 406–408. Dostupné také z: https://www.jstor.org/stable/1406569.
[7] R. William McGee, Cinematography Goes to War. Journal of the Society of Motion Picture Engineers 42, 1944, 42, č. 1, s. 103, překlad Iwona Łyko-Plos.
[8] Susan Thompson, Communicating and training through film: an Army Signal Corps innovation. Online. U.S. Army. 2022. Dostupné z: https://www.army.mil/article/260238/communicating_and_training_through_film_an_army_signal_corps_innovation. [cit. 2025-05-30]; Pozornost si zaslouží také úzká spolupráce United States Army Signal Corps s Astoria Studios, známým studiem na východním pobřeží, kde před válkou vznikaly filmy s hvězdami jako Rudolph Valentino či Gloria Swanson. Zatímco Hollywood dominoval západu, Astoria představovala klíčové centrum filmové produkce na východě, což usnadňovalo spolupráci s vojenskými a vládními institucemi v New Yorku a Washingtonu D.C. Kooperace americké armády se studiem Astoria pokračovala do sedmdesátých let dvacátého století.
[9] Viz Andrew Tarantola, Hitting the Books: Smaller cameras and projectors helped the Allies win WWII. Online. Engadged. 2021. Dostupné z: https://www.engadget.com/hitting-the-books-everyday-movies-haidee-wasson-university-of-california-163046486.html. [cit. 2025-06-27].
[10] Viz Benno Nietzel, Knowing the Enemy: Propaganda Experts, Intelligence, and Total War (1941–1945). Online. KNOW: A Journal on the Formation of Knowledge 4, 2020, 4, č. 2, s. 203–230. Dostupné z: https://doi.org/10.1086/710328. [cit. 2025-07-03].
[11] Viz Know Your Enemy: Japan. Online. AFI CATALOG. Dostupné z: https://americanarchive.org/catalog/cpb-aacip-97-27mpg780. [cit. 2025-06-06].
[12] Viz Mrs. Miniver. Online. In: Wikipedia: the free encyclopedia. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation 2001. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Mrs._Miniver. [cit. 2025-07-01].
[13] Tamtéž.
[14] Philip Burton Morris, Reel War: The Evolution of the American War Film. Online. Warfare History Network. Dostupné z: https://warfarehistorynetwork.com/article/the-american-war-film-from-sands-of-iwo-jima-to-flags-of-our-fathers/. [cit. 2025-06-25].
[15] Stojí za to zmínit film Poslání do Moskvy (Mission to Moscow, r. Michael Curtiz, 1943), který byl natočen na žádost prezidenta Roosevelta a je adaptací vzpomínek Josepha E. Daviese, amerického velvyslance v Sovětském svazu v letech 1936–1938. Film, jenž vykresluje Sovětský svaz v pozitivním světle v době stalinského teroru, vyvolává dodnes kontroverze.
[16] Viz M. M. B. Biskupski, Hollywood's War with Poland, 1939–1945.University Press of Kentucky 2010.
[17] Viz Matthew Sitter, Violence and Masculinity in Hollywood War Films During World War II. Diplomová práce. Thunder Bay, Ontario: Lakehead University Faculty of Arts and Sciences Department of History 2012.
[18] Aby bylo možné lépe porozumět této problematice, stojí za to se seznámit s činností Kongresu rasové rovnosti (CORE), který vznikl v roce 1942 a podporoval kampaň Afroameričanů s cílem symbolicky dosáhnout dvojitého vítězství („V“), tedy vítězství nad státy nepřátelskými vůči Spojeným státům a zároveň překonání rasismu uvnitř země.
[19] Je vhodné také připomenout poválečný film Johna Hustona Let There Be Light (1946), který byl natočen jako poslední dokument z režisérovy série vzniklé během jeho služby v Signal Corps během druhé světové války. Ačkoli byl film vyroben za účelem osvěty veřejnosti o posttraumatické stresové poruše, kterou trpí váleční veteráni, kvůli způsobu zobrazení tohoto problému byl do distribuce uveden až v osmdesátých letech.
[20] Viz Anna Froula, From Militarized Femininity to Female Masculinity: Women Soldiers in American War Movies. Journal of War & Culture Studies, 2009 [online]. [cit. 5. 6. 2025]. Dostupné z: https://www.academia.edu/5542445/From_Militarized_Femininity_to_Female_Masculinity_Women_Soldiers_in_American_War_Movies
[21] Tamtéž.
[22] Connie Gentry, Projections of America: Introducing the American Way of Life Abroad. Online. 2011. Dostupné z: https://www.nationalww2museum.org/war/articles/projections-of-america-propaganda. [cit. 2025-06-16].
[23] Viz James Chapman, The British at War. Cinema, State and Propaganda 1939–1945. London: I.B. Tauris 1998, s. 161.
[24] Viz Liz Mineo, How ‘Good War’ Wasn’t All That Good. West Point Scholar Argues ‘Hazy, Rosy’ Myth Shaped False Sense of U.S. Destiny. Online. Harvard Gazette, 2022. Dostupné z: https://news.harvard.edu/gazette/story/2022/01/why-world-war-ii-wasnt-all-that-good/.[cit. 10. 6. 2025].
[25] Peter Soderbergh, The Grand Illusion: Hollywood and World War II, 1930–1945. University of Dayton Review 5, 1968, č. 3, s. 19. Dostupné také z: https://ecommons.udayton.edu/udr/vol5/iss3/3, překlad IŁ.
[26] James Naremore, The Cinema According to James Agee. New England Review 35, 2014, č. 2, s. 100–115. Dostupné také z: https://www.jstor.org/stable/24243040.
[27] The Unwritten Record. How the U.S. Army Served its Movie-Mad GIs during World War II. Online. National Archives. 2020. Dostupné z: https://unwritten-record.blogs.archives.gov/2020/01/09/how-the-u-s-army-served-its-movie-mad-gis-during-world-war-ii/. [cit. 2025-06-28].
[28] Patricia Ward Biederman, Winning the war, one frame at a time. Online. Los Angeles Times. 2012. Dostupné z: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2002-oct-30-et-biederman30a-story.html. [cit. 2025-06.30].
