Filmy Jana Kříženeckého

První políčka českého filmu (audiovizuální esej)

Třikrát sláva, oficiálně první filmy v dějinách české kinematografie, natočené Janem Kříženeckým mezi lety 1898–1911, mají konečně svou digitální podobu a mohou svobodně obíhat digitálním prostorem. Díky neintruzivnímu přístupu k digitalizaci a absenci retušování je noví diváci mohou spatřit i ve formě, která alespoň simuluje podobu dobových, dnes už tradiční technikou takřka neprezentovatelných nitrátních kopií a negativů s lumièrovskou perforací, včetně jejich fascinující materiální historie. O to více bychom se ale měli ptát, jaké filmové objekty s digitalizací vznikly, co při jejich sledování ztrácíme z „původní“ kinematografické zkušenosti a co nového naopak získáváme. 

Vezměme si takové framy. V analogové formě jde o svébytné, hmatatelné nosiče vizuální informace, které jsou sice nezadržitelným pohybem filmu v promítačce upozaďovány, ale každé poškození či nečistotu v sobě nesou jako otisk, který se v obraze nějakým způsobem projeví. Zároveň mezi jednotlivými políčky existuje mezera, již během projekce alespoň podprahově (skrze blikání) vnímáme – pro nejranější film to samozřejmě platilo mnohem intenzivněji než dnes. Digitální framy toto materiální ukotvení postrádají a při klasickém sledování filmu jsou ještě neviditelnější. Zato je však i pro běžného recipienta daleko snazší film zastavit, pořídit screenshot a samostatně jej zkoumat, nehledě na komplexní mozaiky políček ve střihacích programech. Framy z digitalizovaných filmů Jana Kříženeckého jsou v jistém smyslu kombinací obou principů – formované vyspělou digitální technologií (skenování proběhlo ve 4K rozlišení), ovšem zanesené více i méně rozpoznatelnými stopami fyzické deformace. Když si z filmů prohlížíme jednotlivá políčka, často pozorujeme jevy, jež nepochybně nepatří do běžné zkušenosti sledování filmů na PC, nicméně je lze skrze tvarování a modulování v softwaru donutit vyjevit jednotlivosti, které by se v analogu zcela ztratily.

Ke zkoumání i prezentování takovýchto mezních filmových objektů je vhodný formát audiovizuální eseje (také videografické eseje či video-eseje), který umožňuje provádět analýzu za pomoci obrazů a zvuků samotných, tedy v kontextu média, které je analyzováno.[1] Krátkometrážní experiment První políčka českého filmu tvoří obrazy specifického typu – první frame z každého digitalizovaného původního materiálu. Proč zrovna první políčka? Základní úvaha zní, že když už zveřejňujeme snímky se statusem prvních českých filmů poprvé v digitálním prostoru, bylo by záhodno podívat se na samotné první obrazy jednotlivých filmů. Tj. takové obrazy, které jako první procházejí skenerem, které (s výjimkou umělých úvodních titulků a přidaných černých oken) při projekci spatříme jako první a které jako první nesou vizuální informaci (jakkoli třeba obtížně rozpoznatelnou). Zatímco při klasickém kontinuálním sledování tyto obrazy často ani nepostřehneme, při fyzické manipulaci jsou mnohdy naopak nejvíce zranitelné, což odráží i jejich digitální podoba.

Audiovizuální esej byla sestavena tak, aby hybriditu digitálních políček ani komplexní historii jejich recepce nezahlazovala, nýbrž zdůrazňovala, i za cenu rozehrávání analogových a digitálních principů proti sobě. Jednotlivá políčka jsou vždy nejprve prezentována samostatně, poté různými způsoby tvarována a nakonec zasazena do postupně vznikající mozaiky všech prvních framů v pozadí. Formy digitální manipulace, jako je přibližování a oddalování, rozšiřování a zužování, nebo pro analogové puristy možná sporné otáčení obrazů kolem své osy připomínají, že navzdory přesnému replikování nitrátních kopií a negativů nabývají políčka díky digitalizaci tvarovatelnosti, jež by v analogu byla obtížně představitelná. I v této neskrytě digitální cestě prezentace však může být kromě materiality přítomen i velmi specifický prvek rané filmové projekce. Tom Gunning ve svém článku „Estetika úžasu: Raný divák a nedůvěřivý divák“ (1989) zmiňuje, že „Lumièrova nejranější promítání předváděla filmy nejprve jako znehybnělé obrazy, projekce statických fotografií. Až potom, s okázale předváděnou virtuozitou vizuálního showmanství, byl projektor klikou uveden do chodu a obraz se pohnul.“[2] Na počátku každého zázračného uvedení pohyblivých obrazů byly tedy samostatná statická políčka coby připomínka, že „jádrem filmu jsou zásahy do živé tkáně času, že kinematografie je smrtí při práci.“[3] 

Co se tímto experimentem dozvídáme o jednotlivých políčkách jako takových? Rád bych zde tuto otázku nechal otevřenou, neboť na ni odpovídá zejména samotná audiovizuální esej, nicméně v prvé řadě vyvstává najevo jejich kompozitní charakter. Díky počáteční neustavenosti figurativních výjevů i zmíněné zranitelnosti obsahují první políčka často pouze zlomek obrazové informace, někdy dokonce jen střípky zbylé matérie, které se skládají do více či méně rozpoznatelných tvarů. Zvláště pozoruhodné jsou pak framy, ve kterých byly chybějící části nahrazeny novějším materiálem s již klasickými čtyřmi perforacemi po každé straně, nebo např. první obraz snímku Cyklisté (1898), do nějž byly zaryté otvory nové, aby zdánlivě odpovídal standardním filmovým pásům. 

Takto lze vnímat každé první políčko jako svébytný objekt s pestrou, mnohdy protimluvnou materiální historií i budoucností, u nějž se lze často jen domýšlet, kdy, jak a proč do filmu jednotlivé prvky pronikly. Přerámování prvních českých filmů na základě těchto vytěsněných obrazů je jednou z možností, jak ukázat, že digitální manipulace nemusí být cestou k projasnění či rovnou zdokonalení archivních artefaktů, ale naopak ke zvýraznění skutečnosti, že nikdy nejsou tím, čím se zdají být.

Pozn.

Políčka 1–9 tvoří výjevy z pražského života prezentované během Výstavy architektury a inženýrství v roce 1898 v Praze. Snímky 10–15 odpovídají aranžovaným scénkám s Josefem Švábem-Malostranským, rovněž uváděným v rámci Výstavy. Čísla 16–18 značí zárodky sokolského tématu už v prvních filmech roku 1898, které později Kříženecký rozvinul v monumentálních reportážích ze sokolských sletů. Framy 19–26 následují Kříženeckého tvůrčí trajektorii v letech 1901–1908, včetně aktualit uvedených na Jubilejní výstavě Obchodní a živnostenské komory roku 1908 v Praze. Poslední dva snímky, 27–28, označují záběry pomníku Františka Palackého, které tvoří svého druhu časosběrný dokument. 

Kompilace ze sokolských sletů a Jubilejní výstavy Obchodní a živnostenské komory zahrnuty nebyly, neboť byly sestaveny uměle a jejich počáteční políčka pocházejí z duplikátních materiálů druhé a pozdější generace. První frame z Přenesení kolébky Františka Palackého z Hodslavic na Výstaviště (1898) nebyl zahrnut, protože původní nitrátní kopie byla objevena nedávno a teprve čeká na digitalizaci.

Jiří Anger

Poznámky:

[1] Základní představení a vymezení audiovizuálních esejí a videografických filmových studií nabízí např. Jiří Anger, Médium, které myslí sebe sama: Audiovizuální esej jako nástroj bádání a vyústění akademických trendů. Iluminace 30, 2018, č. 1, s. 5–27. Viz také novou rubriku Audiovizuální eseje časopisu Film a doba: <https://filmadoba.eu/fad-on-line/audiovizualni-eseje/>, [cit. 14. 1. 2022].

[2] Tom Gunning, Estetika úžasu: Raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann a synové 2004, s. 153.

[3] Thomas Elsaesser, Stop/Motion. In: Eivind Rossaak (ed.), Between Stillness and Motion: Film, Photography, Algorithms. Amsterdam: Amsterdam University Press 2010, s. 118.

Digitalizace filmů Jana Kříženeckého

Cílem projektu byla digitalizace dochovaných filmů Jana Kříženeckého, prvních snímků natočených a  uváděných v českých zemích. V tomto případě nepoužíváme výraz „digitální restaurování“, neboť jsme v zájmu zachování historické hodnoty a původní fotografické kvality nepovažovali za vhodné filmy digitálně retušovat. Chtěli jsme především představit filmy v takové podobě, která zohledňuje aktuální stav filmových materiálů a současně je umožňuje zpřístupnit dnešnímu publiku.  

Při digitalizaci jsme vycházeli z dobových filmových materiálů různého původu: většinu z nich nashromáždil Jindřich Brichta v Národním technickém muzeu již v meziválečné éře. Do Národního filmového archivu se pak dostávaly v několika vlnách, naposledy v roce 2002. Kříženeckého filmy se přitom dochovaly v různých podobách: zatímco u některých z nich šlo o originální negativ nebo původní kopie, jiné jsou zachovány pouze ve formě acetátních či polyesterových kopií pořízených ve druhé polovině dvacátého století. Některé snímky byly zabezpečeny už ve dvacátých letech ve formě nitrátní kopie,[1] tedy za podmínek, které neumožnily dodržet původní umístění okeničky ani fotografickou kvalitu. Filmový pás se v kopírce posunul natolik, že se u kopií často vyskytuje „falešné dělení“ uprostřed původního okénka – a tudíž je nebylo možné použít jako zdrojový materiál.

Paradoxem zůstává, že původní filmové materiály s hořlavou nitrátní podložkou vykazují – oproti zabezpečeným nehořlavým kopiím ze sedmdesátých let – mimořádnou fotografickou kvalitu, v některých případech i bez výrazných chemických nebo mechanických poškození. Kromě filmových kopií, které prošly značnou degradací nebo rozkladem (například Kočárová doprava[2] [1908], Svatojanská pouť v českoslovanské vesnici [1898], Slavnostní vysvěcení mostu císaře Františka I. [1908]), případně vykazují velké mechanické závady (například Smích a pláč, Dostaveníčko ve mlýnici [oba 1908]), většina filmových materiálů z doby prvních představení znatelné stopy stárnutí nenese. Ve výborném technickém stavu jsou zejména originální negativy, které nebyly tak často využívány jako například původní kopie. Autentická fotografická matérie tak vítězí nad zubem času.

Analýza dokumentace uchované v Národním archivu, Národním filmovém archivu a Národním technickém muzeu, jakož i materiálů nalezených v Cinémathèque française a různých studií věnovaných bratrům Lumièrovým a Kříženeckému, umožnila nashromáždit základní informace o konkrétních vlastnostech digitalizovaných filmů. Článek o aparátech bratří Lumièrů, který v roce 2017 napsal Laurent Mannoni, nám pomohl uchopit původní materiály způsobem, který lépe zohledňuje jejich zvláštnosti.[3] Ačkoliv přetrvává velká nejistota ohledně použitých metod vyvolávání filmů nebo některých charakteristických znaků filmového pásu, tato nová zjištění byla pro zvolený přístup k digitalizaci rozhodující.

Kříženecký své filmy natáčel na aparát „Cinématographe-type“, který získal přímo od bratří Lumièrů v roce 1898 a který se dochoval v Národním technickém muzeu.[4] Přístroj nesloužil jenom jako kamera, ale i jako kopírka a promítačka. V Kříženeckého snímcích můžeme pozorovat několik technických specifik takto natočených filmů. Na daném modelu je nepochybně nejzřetelnější použití jediné kulaté perforace na každé straně okénka filmového pásu.[5] Na levé straně obrazu se navíc objevují chlupy, které pocházejí ze sametového pásu umístěného u okeničky. Můžeme také pozorovat vertikální nestabilitu, ve své době zcela obvyklou, v případě filmů natočených na Cinématographe-type pouze viditelnější, ale i nestabilitu horizontální, což už byl problém specifický pro filmy natočené na dobové aparáty Lumièrů. Posunovací mechanismus kinematografu, který zajišťuje pohyb filmového pásu v kameře a udržuje jej na místě v době expozice, pak způsobuje, že se obraz v průběhu projekce výrazně třese.[6] Nicméně, fotografický obraz je často velmi ostrý a vyznačuje se velkým dynamickým rozsahem.

V  mnoha ohledech specifické jsou rovněž filmové pásy Lumièrů.[7] Jednu z typických vlastností tvoří vysoká citlivost na statickou elektřinu, která může vzniknout při natáčení nebo kopírování a při elektrickém výboji zanechává na emulzi stopu.[8] Nejvíce však může dnešního diváka překvapit, že původní kopie nejsou černobílé, nýbrž monochromatické, v případě Kříženeckého snímků žlutooranžové, s místy patrnou variací odstínů mezi kopiemi. Jednolitá barva rozložená po celém povrchu filmu by mohla připomínat praktiky barvení filmu existující od počátků kinematografie. Homogenita odstínů a jejich přítomnost ve filmech natočených různými „kameramany“ z různých světových míst nebo s rozličnými praktikami vyvolávání však ukazují, že filmové materiály Lumièrů barvu obsahovaly pravděpodobně ještě před kopírováním.

Všechny tyto informace pomohly docenit klíčové vlastnosti kinematografického aparátu a filmových materiálů bratří Lumièrů a estetické možnosti, které nabízejí. Bylo však také nutné vysvětlit, proč mají některé Kříženeckého filmy odlišnou úroveň expozice než jiné materiály pocházející od Lumièrů. Většina opérateurů[9] pracujících pro Lumièry měla praxi z předchozí práce v jejich továrně na výrobu fotografických desek a filmů. Jan Kříženecký byl ovšem fotograf a stavební technik, a nikoliv Lumièrův opérateur, práci s kamerou, kopírování, vyvolávání a promítání se tedy musel učit až po získání kinematografického aparátu. Zřejmě právě z tohoto důvodu nejsou některé jeho filmy, především Svěcení základního kamene jubilejního kostela sv. Antonína v Praze VII. (1908), optimálně exponované. Pro konkrétní představu o povaze původních filmových materiálů je zároveň důležité, že Kříženecký si od Lumièrů kromě samotného kinematografu původně koupil také šest negativů a šest pozitivů. Každý negativ měl tudíž sloužit jenom pro jednu pozitivní kopii. Jedinečnost filmové kopie je tak u Kříženeckého filmů ještě zřetelnější než u jiných filmů: každá kopie je unikát.

Při digitalizaci jsme v  zájmu dodržení svébytných vlastností výchozích materiálů a uchování jejich hodnoty postupovali následovně. V  rámci samotného procesu digitalizace byly všechny dochované materiály (s výjimkou duplikátů, které nebyly v odpovídajícím stavu) nejprve naskenovány na přístroji FilmLight Northlight 2 v rozlišení 4K s dráhou bez ozubených válečků – původní materiály mají totiž odlišný otvor než moderní film. Tyto skeny byly digitálně archivovány, aby mohly sloužit pro budoucí rešerši nebo potenciální reinterpretaci.

Po naskenování bývá zvykem provádět digitální retušování, rozhodli jsme se však do materiálu takto nezasahovat, a to ze dvou důvodů. Zaprvé by nebylo možné některá z poškození napravit, aniž bychom vytvářeli zcela nový digitální obraz. Zadruhé, jelikož se jednalo o historicky první české filmy, které dokázaly reprodukovat skutečný pohyb, chtěli jsme zůstat věrní jejich původní materialitě. Tento přístup vnáší do popředí autentickou fotografickou kvalitu děl: měkký kontrast, hloubka ostrosti i zrno přežily bez digitálního zásahu.

Při barevných korekcích naskenovaných původních kopií jsme se též primárně snažili zachovat aktuální stav materiálů. Jasové a tonální úpravy jsme proto provedli tak, aby i barevné stopy vyvolané degradací, které jsou sytější a téměř červené, byly rozpoznatelné ve všech nuancích. Každý kotouč filmu byl opraven zvlášť, neboť odstíny se mezi sebou jemně liší – někdy se sytost mírně změní i během jednoho záběru. Protože jsme se nemohli opřít o dobové reference, u nepůvodních materiálů probíhaly úpravy digitálních dat tak, aby byl černobílý fotografický obraz co nejzřetelnější. V  případě originálních negativů jsme filmy navíc prezentovali v pozitivní podobě, aby mohl divák kvalitu jednotlivých materiálů snáze porovnat.

Vhodnou míru úprav digitálních dat bylo nutné určit i ve vztahu k nestabilitě obrazu při skenování. Přestože je technicky možné opravit obraz tak, aby byl zcela stabilní, rozhodli jsme se kompenzovat nestabilitu jen tehdy, pokud šlo o důsledek průchodu filmu ve skeneru. Kdybychom filmy stabilizovali podle exponovaného nebo zkopírovaného obrazu, nebyla by zřetelná nestabilita vzniklá přímo při natáčení v kameře. Jako referenci jsme tudíž raději zvolili kruhovou perforaci na okrajích pásu. Stabilizaci podle perforačního otvoru však zkomplikoval fakt, že perforace nejsou hranaté, ale kulaté. Software je totiž schopen automaticky stabilizovat ob[1]raz pouze podle vodorovných nebo svislých linií, mechanické poškození pásu navíc mnohdy neumožnilo rozpoznat, kde se otvory nacházejí, mu[1]seli jsme tedy každý obraz posunout ručně. Posun filmového pásu ve skeneru byl vzhledem ke stavu některých snímků místy natolik nepravidelný, že se obraz v určitých momentech mírně posouvá mimo okénka skeneru, kvůli čemuž ve výjimečných případech nevidíme obraz v celé jeho šířce. Kdekoli to bylo možné, snažili jsme se filmové materiály prezentovat tak, aby byl vidět celý původní rám obrazu z aparátu a část perforace.

Digitalizované snímky jsou určené pro vydání na DVD a Blu-ray a zároveň pro promítání v kinech (ve formě DCP), čemuž jsme museli přizpůsobit i rychlost promítání. Jelikož Kříženeckého filmy byly natočené ručně, tedy v nepravidelném rytmu, a promítaly se bez předem určeného tempa, není nutné dodržovat nějakou konkrétní rychlost. I kdybychom frekvenci chtěli přizpůsobit přirozenému pohybu, například 18 snímků za vteřinu, museli bychom pro zvolený způsob prezentace duplikovat každé třetí okénko a tak změnit rytmus pohybu, což by pro nás bylo nepřípustné. Zvolili jsme proto takové rychlosti, které odpovídají standardním promítacím frekvencím u cílových nosičů: 24 snímků za sekundu u Blu-ray a DCP, 25 u DVD.

Vzhledem k  našemu záměru co nejvíce zohlednit materialitu filmů jsme zvolili takový obrazový formát, který umožnil ukázat celý rám obrazu (včetně vertikálního třesu) a v rámci možností také perforační otvor. Právě z tohoto důvodu formát neodpovídá dnešním standardům.

Nejcennějším výsledkem digitalizačního projektu je zpřístupnění filmů Jana Kříženeckého ve formě, která by fotochemickými postupy nebyla dosažitelná. Nyní můžeme jeho snímky prezentovat tak, aby vynikla jejich rozmanitost a materiální krása.

Jeanne Pommeau

Poznámky:

[1] Karel Smrž a Ľudovít Honty překopírovali původní filmy s Lumièrovou perforací (jeden otvor na každé straně filmu) na klasický film s Edisonovou perforací (4 „hranaté“ perforace na každé straně políčka) už v roce 1926 zásluhou Československé společnosti pro vědeckou kinematografii.

[2] Tento fragment je zároveň prezentován v nově sestaveném materiálu s názvem Jubilejní výstava Obchodní a živnostenské komory 1908 v Praze (1908).

[3] Laurent Mannoni zde nastiňuje vývoj různých filmových pří[3]strojů, které bratři Lumièrové vyráběli, nejenom Cinématographe-type, který používal Kříženecký. Laurent Mannoni, Les Appareils cinématographiques Lumière. 1895, 2017, č. 82, s. 52–85

[4] V Národním technickém muzea je uložena faktura, která dokazuje, že Kříženecký od bratří Lumièrů nakoupil Cinématographe a filmové pásy v květnu 1898.

[5] Výjimku tvoří snímek Pomník Františka Palackého před dokončením (1911), který byl již natočen na materiál se standardními čtyřmi perforacemi.

[6] Tuto nestabilitu lze názorně vidět například ve filmu Slavnostní vysvěcení nového Čechova mostu (1901).

[7] Filmové pásy vyráběl pro Lumièry exkluzivně Victor Planchon. V roce 1896 dokonce založil společnost Société anonyme des pellicules françaises přímo ve městě, kde měly svoje sídlo továrny Lumière, tedy v Lyonu.

[8] Působení statické elektřiny zesiluje také malá velikost aparátu.

[9] Výraz „opérateur“ se v dobovém kontextu používal pro označení profese, která zahrnovala jak kameramanskou, tak promítací činnost.

Informace o uvedených materiálech

Snímky zveřejněné na tomto portálu pocházejí z digitalizace dobových filmových materiálů na nitrátní podložce (původní kopie a originální negativ). Výjimku činí kompilace ze dvou sokolských sletů a z Jubilejní výstavy Obchodní a živnostenské komory, jež jsou sestaveny z materiálů více generací. Některé filmy se dochovaly ve dvou plnohodnotných verzích (původní kopie a originální negativ), které nemají vždy stejnou délku.^[1] Uvedených materiálů je celkem 31, z toho 15 kopií, 13 negativů a 3 nově sestavené kompilace.

Řazení dochovaných filmů se řídilo především dvěma kritérii – nejprve rokem výroby a dále tematickou spřízněností. První skupinu materiálů tvoří výjevy z pražského života prezentované během Výstavy architektury a inženýrství v roce 1898 v Praze. Snímky z druhého oddílu odpovídají aranžovaným scénkám s Josefem Švábem-Malostranským, rovněž uváděným v rámci Výstavy. Další filmy se točí kolem oblíbeného tématu Kříženeckého – tělocvičného spolku Sokol – od snímků prezentovaných na Výstavě roku 1898 až po pozdější monumentální reportáže ze sokolských sletů. Materiály ze čtvrté kategorie následují Kříženeckého tvůrčí trajektorii v letech 1901–1908 – konkrétně jde o aktualitu Slavnostní vysvěcení mostu císaře Františka I., filmovou vložku do divadelní hry Satanova jízda po železnici a reportáže natočené či uvedené na Jubilejní výstavě Obchodní a živnostenské komory roku 1908 v Praze. Poslední skupina označuje snímky o pomníku Františka Palackého, které tvoří svého druhu časosběrný dokument. Toto rozčlenění je samozřejmě arbitrární a přístupné revizím, slouží jen pro základní orientaci.

Samotné názvy děl byly zvoleny pragmaticky, neboť Kříženeckého filmy ve své době řádné tituly neměly. Jak uvádí Ivan Klimeš, tehdejší „názvy“ sloužily primárně k identifikaci filmů a inzerci jejich obsahu a nebyly ničím neměnným či závazným.^[2] Přiklonili jsme se tudíž k zavedeným variantám ze záznamů NFA či údajům na krabici filmů z Kříženeckého pozůstalosti, které jsme případně doplnili alternativními názvy z dobového tisku.

Našly se nicméně i výjimky, u nichž byla oprava na místě. To je případ snímku Slavnostní vysvěcení mostu císaře Františka I., který byl dosud chybně uváděn pod názvem Slavnostní vysvěcení mostu císaře Františka Josefa I. Název filmu o hasičích je potom vědomým kompromisem. Podle dostupných informací existovaly dva filmy o staroměstských hasičích: Poplach hasičů a Jízda hasičů s parní stříkačkou k ohni. Obsah dochovaného filmu odpovídá spíše druhému jmenovanému, nicméně důkazy nejsou dostatečné, proto byl zvolen umělý název Staroměstští hasiči.

V případě několika filmů jsme odhalili, že jsou něčím jiným, než čím se zdály být. Ukázalo se, že film označovaný názvem Nejlepší číslo, který byl promítán v říjnu 1902 jako součást divadelní frašky To nejlepší číslo ve smíchovské Aréně,^[3] se nedochoval. Podle dobových inzerátů a zpráv bylo zjištěno, že obsah filmu odpovídá snímku Satanova jízda po železnici, uváděného při představení frašky Satanův poslední výlet v srpnu 1906 v téže aréně.^[4] K představení vznikly dvě verze filmového výjevu: první natočil Jan Kříženecký, druhý Antonín Pech. Natáčení filmu i Kříženeckého účast potvrzuje Antonín Vaverka, režisér zmíněné frašky, ve svých vzpomínkách.^[5]

U snímku Kladení základního kamene k Palackého pomníku v Praze se ukázalo, že zachycuje kladení základního kamene k úplně jiné památce na jiném místě a o deset let později. Identifikace domů na dnešním Strossmayerově náměstí na Praze 7, přítomnost arcibiskupa Lva Skrbenského z Hříště a odhalený nápis „Stavba Jubilejního k-“ v pozadí dokazují, že šlo o svěcení základního kamene k „jubilejnímu“ kostelu svatého Antonína Paduánského 25. října 1908. Nově objevený film jsme pojmenovali Svěcení základního kamene jubilejního kostela sv. Antonína v Praze VII.^[6]

Zatím posledním odhalením tohoto druhu byla skutečnost, že materiál pokládaný za Oslavu uspořádanou na počest 550letého c. k. privilegovaného sboru městských ostrostřelců v Praze z roku 1910 byl zaměňován za záběry ze slavnosti ozbrojených sborů v Praze, která se odehrála při císařském jubileu roku 1908 za přítomnosti arcivévody Karla I. a arcibiskupa Lva Skrbenského z Hříště.[7] Právě rozpoznání druhého jmenovaného byla (opět) vodítkem ke zjištění, že dochovaný film Oslavou z roku 1910 být nemůže, neboť na této události sloužil mši farář Fr. X. Janků v Týnském chrámu.[8] Existující materiál odpovídá tomu, co Zdeněk Štábla uvádí jako snímky Jubilejní hold městských sborů pražských a Polní mše na Staroměstském náměstí.[9] Vzhledem k tomu, že v originálním negativu jsou obě části spojené, jsme materiálu přiřkli název Jubilejní hold městských sborů pražských.

U Pomníku Františka Palackého před dokončením bylo zjištěno, že je součástí filmu Slavnost odhalení pomníku 1. července 1912. Tento snímek primárně zachycuje průběh slavnostního odhalení, obsahuje ovšem také sekvenci záběrů na nedokončené části stavby, která odpovídá právě filmu o pomníku nalezeném v Kříženeckého pozůstalosti (byť ve zkrácené podobě). Film byl natočen na materiál s klasickými čtyřmi perforacemi po každé straně (a nikoli s jedinou lumièrovskou perforací na každé straně, jako tomu je u ostatních původních materiálů), s kamerou Ernemann zapůjčenou od Josefa Brabce. Právě díky rozhovoru s Brabcem uloženém ve sbírce orální historie NFA máme důkaz, že snímek Pomník Františka Palackého před dokončením skutečně natočil Jan Kříženecký, a to pro společnost Illusionfilm.[10] Co se týče pozdější Slavnosti odhalení pomníku, dosud se vycházelo z tvrzení Zdeňka Štábly, že za filmem stojí Antonín Pech a jeho společnost Kinofa,[11] výrok nicméně nedokládá žádným zdrojem. V tuto chvíli tedy autora nelze přesvědčivě doložit.

U dvou filmů jsme se museli vypořádat s problémem kontinuity. Kopie Dostaveníčka ve mlýnici se dochovala ve dvou roztržených kotoučcích, které byly naskenovány zvlášť a následně sestavené podle původního pořadí. Výstavní párkař a lepič plakátů byl původně natočen vícekrát. Dochovaly se dvě verze: „verze A“ v původní kopii a originálním negativu, „verze B“ pouze v původní kopii. Ve verzi A lepí muž na stěnu mírně natržený plakát Českého kinematografu, zatímco ve verzi B přelepuje plakát úzkým proužkem. Nebylo možné zjistit, v jakém pořadí byly verze natočené, názvy „verze A“ a verze „B“ proto neznačí faktickou chronologii snímání scén.

Zvláštní případ tvoří tři kompilace sestavené z částí, jež byly často uváděny odděleně. Cílem bylo napravit nedostatky, k nimž docházelo postupně od doby vzniku filmů až do současnosti, a to z důvodu, že se zachovaly fragmenty z různých zdrojů a také z různých etap kopírování. Šlo tedy v podstatě o setřídění materiálů na základě dostupných informací, aby mohly být srozumitelněji prezentovány. Jubilejní výstava Obchodní a živnostenské komory 1908 v Praze obsahuje veškeré dostupné záběry z příslušné výstavy. Materiál byl nově sestaven tak, aby byl v co největší možné míře zachován logický sled událostí. Poslední fragment s názvem Kočárová doprava se zároveň dochoval i v původní kopii, a je proto prezentován i zvlášť. Pátý všesokolský slet v Praze byl nově sestaven tak, aby se dochované záběry z jednotlivých skladeb co nejvíce shodovaly se skutečným programem sletu, který byl podle informací z tisku přizpůsoben obtížným povětrnostním podmínkám.^[12] Slet sokolstva v Prostějově byl poskládán ze dvou částí. Uvozují ho záběry sletového průvodu, které jsou ve sbírce NFA uloženy pod názvem „Průvod sokolstva v Prostějově“, následují ukázky z provedení jednotlivých skladeb.

V prezentovaném výběru zatím chybí snímek Přenesení kolébky Františka Palackého z Hodslavic na Výstaviště. Film, který byl na Blu-ray uveden z moderní kopie vyrobené ve francouzském Centre national du cinéma et de l'image animée, byl nově objeven i na nitrátní kopii. Snímek bude zveřejněn, jakmile dojde k digitalizaci.

Jiří Anger a Jaroslav Lopour

Seznam filmů   

Výjevy z pražského života (1898)  

Svatojanská pouť v českoslovanské vesnici • 1898 • původní kopie • 00:46

Svatojanská pouť v českoslovanské vesnici • 1898 • originální negativ • 00:48

Defilování vojska o Božím těle na Královských Hradčanech (Slavnost Božího těla na Hradčanech) • 1898 • původní kopie • 00:23

Polední výstřel na Mariánských hradbách (Polední výstřel, Polední výstřel pražský) • 1898 • původní kopie • 00:41

Cyklisté • 1898 • původní kopie • 00:38

Staroměstští hasiči (Jízda hasičů s parní stříkačkou k ohni) • 1898 • původní kopie • 00:47

Staroměstští hasiči (Jízda hasičů s parní stříkačkou k ohni) • 1898 • originální negativ • 00:40

Žofínská plovárna (Výjev z lázní žofínských) • 1898 • původní kopie • 00:46

Žofínská plovárna (Výjev z lázní žofínských) • 1898 • originální negativ • 00:49

Hrané scénky s Josefem Švábem-Malostranským (1898)

Dostaveníčko ve mlýnici (Švábovo zmařené dostaveníčko) • 1898 • původní kopie • 00:57

Dostaveníčko ve mlýnici (Švábovo zmařené dostaveníčko) • 1898 • originální negativ • 00:45

Výstavní párkař a lepič plakátů (Pražský párkař a lepič plakátů, Biřtlářova nehoda U Nesmysla) • 1898 • původní kopie (verze A) • 01:03

Výstavní párkař a lepič plakátů (Pražský párkař a lepič plakátů, Biřtlářova nehoda U Nesmysla) • 1898 • originální negativ (verze A) • 01:06

Výstavní párkař a lepič plakátů (Pražský párkař a lepič plakátů, Biřtlářova nehoda U Nesmysla) • 1898 • původní kopie (verze B) • 01:00

Smích a pláč (Pláč a smích, Tvář Švába-Malostranského, Sólový výstup p. Švába) • 1898 • původní kopie • 00:31

Sokolové (1898–1908)

Cvičení s kužely Sokolů malostranských (Sokola malostranského nové cvičení s kužely) • 1898 • původní kopie • 00:50

Cvičení s kužely Sokolů malostranských (Sokola malostranského nové cvičení s kužely) • 1898 • originální negativ • 00:44

Voltýžování jízdního odboru Sokola pražského (Sokola pražského voltýžování na bělouši Vasilu) • 1898 • původní kopie • 00:47

Pátý všesokolský slet v Praze • 1907 • nově sestavený materiál • 11:39

Slet sokolstva v Prostějově (Sokolský sjezd v Prostějově) • 1908 • nově sestavený materiál • 22:13

Výjevy z pražského života II (1901–1908)

Slavnostní vysvěcení mostu císaře Františka I. • 1901 • původní kopie • 00:46

Satanova jízda po železnici (Satanův výlet na svět) • 1906 • originální negativ • 00:47

Slavnost otevření nového Čechova mostu • 1908 • originální negativ • 01:48

První den jarních dostihů pražských • 1908 • originální negativ • 04:51

Jízda Prahou otevřenou tramvají • 1908 • originální negativ • 01:57

Jubilejní výstava Obchodní a živnostenské komory 1908 v Praze • 1908 • nově sestavený materiál • 14:49

Kočárová doprava • 1908 • původní kopie • 00:59

Svěcení základního kamene jubilejního kostela sv. Antonína v Praze VII. • 1908 • originální negativ • 02:51

Jubilejní hold městských sborů pražských • 1908 • originální negativ • 06:40

Pomník Františka Palackého (1898–1911)

Slavnost zakládání pomníku Františka Palackého (Kladení základního kamene k Palackého pomníku v Praze, Zakládání pomníku Fr. Palackého) • 1898 • původní kopie • 00:47

Pomník Františka Palackého před dokončením • 1911 • originální negativ • 01:20

Všechny filmy byly vyrobeny na 35mm filmovém pásu. Zvolená rychlost projekce činí 24 snímků za sekundu.

Poznámky:

[1] Např. Cvičení s kužely Sokolů malostranských obsahuje v původní kopii dva záběry a pouze jeden záběr v originálním negativu.

[2] Ivan Klimeš, Český kinematograf v Královské oboře 1898. In: Týž, Kinematograf! Věnec studií o krátkém filmu. Praha: Národní filmový archiv – Casablanca 2014, s. 24–39.

[3] Národní listy 42, 1902, č. 275 (6. 10.), s. 3.

[4] Například Národní listy 46, 1906, č. 219 (10. 8.), s. 3; Pražský illustrovaný kurýr 15, 1906, č. 219 (10. 8.), s. [10]; Divadlo 4, 1906, č. 20 (5. 9.), s. 449.

[5] Národní filmový archiv, f. Vaverka Antonín, k. 1, inv. č. 11, Antonín Vaverka, Mé vzpomínky od zlaté Prahy až po americké hvězdy, s. 22–23.

[6] Na konci filmu je ještě zhruba čtyřvteřinový záběr ze Staroměstského náměstí, který s předchozími záběry nesouvisí. Je pravděpodobné, že Kříženecký potřeboval dotočit cívku, tak využil poslední záběr takto.

[7] Národní listy, 30. 6. 1908, s. 3.

[8] Národní listy, 26. 5. 1910, s. 4.

[9] Zdeněk Štábla, Český kinematograf Jana Kříženeckého. Praha: Čs. filmový ústav 1977, s. 251.

[10] Rozhovor s Josefem Brabcem vedl Zdeněk Štábla v roce 1969, Národní filmový archiv, Sbírka zvukových záznamů, N0020-01-01-ROZ-T.

[11] Štábla, Český kinematograf Jana Kříženeckého, s. 246.

[12] Pátý slet všesokolský v Praze 1907. Sokol 1908, s. 4–11, 31–43.

Nová hudba k raným českým filmům

Všechny zde uvedené Kříženeckého snímky, včetně filmů prezentovaných ve dvou verzích (kopie a negativ), a tři z bonusových filmů (Svatojánské proudy, Stará Praha a Živé mrtvoly) byly pro tuto edici opatřeny originálním hudebním doprovodem, který složil Jan Burian. 

Ranou kinematografii kolokviálně označujeme přízviskem němá, i když samotný provoz dobového kina nikdy úplně němý nebyl. Standardní součástí projekcí býval hudební nebo zvukový doprovod, který doplňoval snímek o zvukovou složku. Ta v českých podmínkách až do přelomu dvacátých a třicátých let nemohla být zapsaná na samotném filmovém pásu. O dobovém doprovodu snímků Jana Kříženeckého není mnoho známo, toto uvedení bylo proto opatřeno současným autorským výkladem toho, co může hudba k němému filmu znamenat.

Burianův doprovod snímků se nesnaží banálně doprovázet narativní složku filmů, nebo dieteticky vstupovat do jejich zvukového světa, naopak tematizuje filmový materiál jako takový. Burian vnímá materialitu filmů jako rovnocenného partnera jejich obsahu a reaguje na vlastnosti materiálů, ať už jsou způsobeny dobovou technologií, nebo zubem času. Tento neotřelý přístup umožnil Burianovi zkomponovat jemné zvukové ilustrace, které nejlépe vyniknou, když je jim při přehrání ponechána autorem zamýšlená nízká hlasitost.

Jan Burian (1976) je český hudební skladatel, multiinstrumentalista a performer. Kromě účinkování v kapelách Tyto alba a Kyklos Galaktikos skládá zejména scénickou hudbu pro divadlo, například pro představení japonského tanečníka Mina Tanaky A Body (2017) v Divadle Archa. Má rovněž bohaté zkušenosti s filmovou hudbou: mimo jiné složil v roce 2016 hudební doprovod k digitálně restaurovanému snímku Takový je život (Carl Junghans, 1930). Soundtrack snímků byl masterován Národním filmovým archivem.

Jonáš Kucharský

Obrazy českých filmových prasklin (audiovizuální esej)

Digitální uvedení raných snímků filmového průkopníka Jana Kříženeckého umožňuje širokému publiku po dlouhé době objevit první české dokumenty a hrané filmy a přenést se tak do období více než před sto lety. Se samotným procesem digitalizace, který probíhal pod vedením Národního filmového archivu, se však zejména kvůli špatnému stavu filmových materiálů pojilo mnoho komplikací. Proto se tým restaurátorů rozhodl nejít standardní cestou digitálního retušování, ale cílem se stalo „představit filmy v takové podobě, která zohledňuje aktuální stav filmových materiálů.“[1]

Na absenci „přikrašlovacích“ efektů v digitální podobě snímků Jana Kříženeckého reaguje audiovizuální esej Obrazy českých filmových prasklin. Vychází při tom z předpokladu, že materiální poškození, které se ve velmi rychlých a pomíjivých okamžicích propisuje do filmových okének, radikálně ovlivňuje naši diváckou zkušenost s promítanými snímky, přestože si to při samotném sledování nemusíme vůbec uvědomovat.

Audiovizuální esej pracuje se třemi filmy – Cyklisté (1898), Žofínská plovárna (1898) a Svatojanská pouť na českoslovanské vesnici (1898). Soustředí se při tom na jejich původní kopie, které na rozdíl od originálních negativů byly používány při četných filmových projekcích, což se společně s materiální degradací způsobenou stářím filmových pásů významně propsalo do jejich současné podoby.

Ústřední otázkou Obrazů českých filmových prasklin je, co se s krátkými výjevy z pražského života stane, když se prchavé analogové trhliny a praskliny již natrvalo konzervují v divácké paměti. Materiální deformace se pomocí ryze digitálních úprav vytrhávají z časového plynutí filmového média, vrství se a překrývají originální obsah záběrů. Audiovizuální esej tak analogové praskliny přijímá jakožto plnohodnotnou součást filmového média, díky čemuž přináší zcela nový pohled na materiální krásu českého filmového dědictví.

Jan Kinzl

Poznámky:

[1] Jeanne Pommeau, Digitalizace filmů Jana Kříženeckého. Online: <https://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/digitalizace-filmu-jana-krizeneckeho>, [cit. 14. 1. 2022].