Happy end

Režie:
Oldřich Lipský
Rok:
1967

O filmu

Oldřich Lipský chtěl na úspěch Limonádového Joea navázat komedií natočenou v italské koprodukci s cizími herci a na atraktivních zahraničních lokacích, jako jsou Capri, Mallorca nebo Alpy. Ke spojení sil s italským producentem Morisem Ergasem sice nakonec nedošlo, ale Happy end je v kontextu československé filmové produkce i přesto mimořádně ambiciózním počinem. Pouze ne svými produkčními hodnotami, nýbrž experimentálním způsobem vyprávění.

„V Happy endu začíná filmový příběh od konce. Film začíná popravou manžela, který svou nevěrnou ženu odnesl v kufru a rozčtvrtil. Myslím si, že se na tomto filmu budou diváci bavit. Ale myslím si také, že Happy end není pouze samoúčelnou legrací, že se v něm najdou místa, nad nimiž se divák, ať chce nebo nechce, bude muset zamyslit.“[1]

Podstatná část hraných filmů v rámci nepsané dohody s divákem respektuje jisté vyprávěcí konvence. Následku předchází příčina, odpovědi otázka, konci začátek. Slovy „mind-game film“, případně „puzzle film“ jsou od devadesátých let minulého století označovány snímky, které podobná pravidla odmítají. Klasické vyprávěcí postupy v nich nahrazuje složité vyprávění s mnoha záměrnými mezerami, rozostřenými hranicemi mezi představami a skutečností, nespolehlivými vypravěči a ambivalentním vyzněním. Vyprávění se může rozbíhat několika směry zároveň, případně jde o několik do sebe zapuštěných příběhů, odehrávajících se na různých rovinách reality nebo v různých časech. Aristotelská struktura vyprávění (začátek, prostředek, konec) s lineárním řetězením příčin a následků v nich zpravidla není dodržena. S běžně využívanými kognitivními schématy, pomáhajícími nám složit z mnoha fragmentů koherentní zápletku, bychom si při jejich sledování nevystačili.[2] Předchůdce filmů vyprávěných tak, aby divákovi zamotaly hlavu, bychom našli po celém světě (viz např. Resnaisovy a Robbe-Grilletovy filmové labyrinty, z nichž nevede žádná cesta ven). Jeden z nich, který v intelektuálních nárocích kladených na diváka možná předčí i Klub rváčů, Šestý smysl nebo Dokonalý trik, byl před více než padesáti lety natočen v Československu.

Experimentální komedie Oldřicha Lipského a Miloše Macourka Happy end (1967) si podobně jako o třicet let později Memento (2000), Bakhasatang (Mentolky, 2000), Zvrácený (2002) nebo 5×2 (2004) uzpůsobuje zažitá pravidla svému vlastnímu, reverzibilnímu světu. Jde současně o projev neobyčejné hravosti i neochoty hrát (si) stejně jako ostatní. Film, který byl ve světle serióznější produkce československé nové vlny šedesátých let vnímán jako banální „žertík“[3] pro jednorázové pobavení, si přitom pro svou promyšlenost a mnohovrstevnatost zaslouží přinejmenším stejnou pozornost jako Hoří, má panenko nebo Marketa Lazarová ze stejného roku.[4]

S myšlenkou vyprávět životní příběh svého hrdiny v obráceném sledu přišel již v roce 1922 Francis Scott Fitzgerald v povídce Podivuhodný případ Benjamina Buttona, známější zřejmě díky jejímu stejnojmennému filmovému zpracování od Davida Finchera. Atypický obsah byl ovšem v tomto případě čtenářům předávám klasickou formou, chronologickým řazením událostí. Pouze protagonista s postupujícím časem nestárne, ale mládne. Hra s formou nevystupuje do popředí a autor namísto pracného budování reverzibilního filmového světa využívá obvyklé časové posloupnosti světa aktuálního. Zatímco Fitzgerald od čtenáře vyžadoval pouze akceptování obráceného životního toku, v první tvůrčí spolupráci režiséra Oldřicha Lipského se spisovatelem Milošem Macourkem nemládne jenom hlavní hrdina – zpětný chod je rozšířen na celý fikční svět. Jinými příklady literárních děl s převrácenou chronologií z doby před Happy endem je například Goodbye to the Past (1934) od W. R. Burnetta, The Human Season (1960) Edwarda Lewise Wallanta nebo Christopher Homm (1965) britského spisovatele C. H. Sissona.

Historie filmů běžících od konce k začátku sahá na českém území přinejmenším do roku 1898, kdy Jan Kříženecký na Výstavě architektury a inženýrství k velkému pobavení diváků promítnul pozpátku krátký film Žofínská plovárna.[5] Plavci v něm díky zpětnému chodu promítačky vyskakovali z vody. Téhož „prehistorického“ gagu je užito i v Happy endu, který se k počátkům kinematografu hlásí rovněž svým dobovým zasazením (přibližně začátek dvacátého století) nebo sépiovým zabarvením obrazu, připomínající vyšisované staré fotografie. Pohyb zpět se tudíž projevuje také ve výtvarné stylizaci.

Nutnou podmínkou k přistoupení na pravidla hry, jež nemáme zažitá, je podle nizozemského ludologa Johana Huizingy touha po hře.[6] Herní rámování celého filmu v Happy endu zpřítomňují již úvodní titulky. První slovem je „konec.“ Po něm následuje oznámení „Ústřední půjčovna filmů v Praze uvedla.“ Tradiční titulky jsou od jistého okamžiku vystřídány textem psaným zrcadlově a následně převráceným, abychom si jej mohli přečíst. V pozadí titulků je přitom po celou dobu jako puzzle skládán úvodní záběr filmu. Výsledný obraz, od trupu oddělená hlava Vladimíra Menšíka, nás následně šibalským mrknutím požádá o spoluúčast. Tvůrci si hrají a zároveň nás vybízejí, abychom se do jejich hry také zapojili (od útlého věku velmi oblíbené herní aktivity, skládání, je znovu užito při „sestavování“ rozčtvrcené manželky).

Filmového média je prostřednictvím Happy endu stejně jako v prvních letech kinematografu využíváno na způsob pouťové atrakce k pobavení široké veřejnosti. Několikrát dochází k pomyslnému zastavení toku vyprávění a k narušení narativní integrity, aby nám byly nabídnuty podněty atrakčního charakteru, vzbuzující údiv nebo úžas nad možnostmi filmového média (například velmi názorně zachycený mord manželky, několikaminutové vytahování koláčků z úst nebo již zmíněné vyskakování z vody). Navzdory přítomnosti jednoduché příběhové linie Happy end místy připomíná pásmo atrakcí, z nichž své programy sestavovali první provozovatelé kin. Nároky kladené na příjemce audiovizuálního obsahu jsou nicméně nesrovnatelně vyšší než v éře kinematografie atrakcí. Střídání narativního a atrakčního organizujícího principu znemožňuje vnímat viděné výhradně skrze stimulaci smyslů. Vzhledem ke zpětnému chodu musíme obrazy a zvuky také neustále vyhodnocovat, aktivně nad nimi přemýšlet.[7] Obdobně se film nespokojuje s prvoplánovým komickým efektem a jeho humor je promyšlenější, než jaký známe z prvních filmových komedií.

Obraz i diegetický zvuk nás nutí myslet pozpátku, Bedřichův monolog naopak odpovídá chronologickému plynutí času. Neustále přepínání mezi těmito dvěma módy recepce a zpětné přiřazování point dříve vyřčeným výrokům je relativně náročné na pozornost. Neustálé vracení se k provedeným hereckým akcím a vyřčeným slovům však zároveň neznemožňuje sledovat film jako komedii, jejíž humor by byl srozumitelný okamžitě. Happy end tak v jistém smyslu funguje obousměrně. Slovní komika je postavená především na nesprávném řazení slov ve větě, z čehož občas vznikají krátké dadaistické útvary (-Narodil jste se? -Vůbec ne!). V jednom směru jsou věty vtipné, ve směru opačném dávají smysl. Jako nonsensovou hříčku si přitom Happy end můžeme vychutnat bez větší námahy. Za palindromickou promyšlenost literárního základu s možností obousměrného čtení film pravděpodobně vděčí zejména Miloši Macourkovi, který náklonnost k dadaistické hravosti, parafrázování lidových žánrů a slovním hříčkám opakovaně prokazoval také ve svých poetických pásmech nebo skrze svůj dlouhodobý zájmem o dílo Alfreda Jarryho (byl například spoluscenáristou filmové adaptace Krále Ubu od F. A. Brabce). Příčiny tohoto oddávání se hře se slovy, která je v Happy endu přinejmenším rovnocenná fyzickým gagům, bychom zároveň mohli spatřovat v dlouhé tradici českého verbálního humoru, jehož zosobněním se pro mnohé stal Haškův výřečný Švejk.

Specifikem filmu je řada drobných vnitřních her, ať v rovině formální či obsahové. Zpestření, které je za celý film použito jedinkrát, představuje zpomalený obraz. Zpomaleně a pozpátku běží jezdečtí koni na závodech. Opět se navracíme k samým počátkům kinematografu, jež měl původně sloužit coby nástroj vědeckého zkoumání živých objektů. Muybridgeovy záběry běžícího koně jsou jedním z emblémů raných pokusů o rozhýbání nehybných fotografií. Opakovaně se hravost filmu projevuje víceúrovňovým vytvářením kontrastů. Morbidní scény nejenže jsou zásluhou převíjení pozpátku vtipné (hlava naskakující na tělo, končetiny „připilovávány“ k tělu), ale zároveň stojí v opozici k některým romantickým momentům, jež naopak vyvolávají znechucení (vytahování koláčků z úst, navíc doprovázené opakováním nepatřičného adjektiva „výborné“, Bedřichovo snění o krásné minulosti na jatkách). Jiný rozpor opakovaně nastává mezi Bedřichovým a našim (normálním) chápáním koloběhu života. Smrt tchána tak v rámci absurdního reverzního světa představuje radostnou novinu, narození dítěte zas tragickou událost. Proti postavě Bedřicha vraha stojí Bedřich stvořitel. Objektem jeho počínání je v obou případech paradoxně táž osoba, jeho manželka.

Tím, že celou historku s parametry mordýřské balady posuzuje dle své převrácené logiky, ospravedlňuje Bedřich veškeré zločiny, jichž se dopustil. Jako vypravěč celého příběhu nepřipouští alternativní výklad, který by z něj učinil viníka. Jeho komentář de facto není v přímém rozporu s viděným, popírá však obecně platná měřítka pro to, co je považováno za přípustné a správné. Stává se tudíž Bedřich automaticky vypravěčem nespolehlivým, který překrucuje pravdu dle svých osobních zájmů? Anebo v rámci svého univerza mluví pravdu? Vzhledem ke skutečnosti, že vševědoucně komentuje události, které pro něj již proběhly, a měl by tedy logicky být po smrti, nabízí se také výklad, že Bedřich stojí na způsob postmoderních vypravěčů nad vyprávěním a uvědomuje si důležitost sebe samotného coby toho, kdo vypráví. Po vzoru komentátorů prvních filmových představení se snaží pro diváky učinit srozumitelným sled obrazů, jež by bez slovního doprovodu byly ještě více dezorientující. Zdá se, že právě jeho komentář ovlivňuje občasné zastavení obrazu (popis jednotlivých předmětů, jimiž Bedřicha ve vězení „obdarovali“). Přijmout Bedřicha jako komentátora oživlých obrazů by znamenalo přisoudit filmu další atribut navozující diváckou zkušenost z rané éry kinematografie.

Rozbíjí-li formální hrátky narativní koherenci vyprávění, objekty v mizanscéně vycházejí srozumitelnosti děje a charakterizaci postav vstříc Ani jejich funkce ovšem není prostá ambivalence. Malba milenců na stěně by kupříkladu v jednom okamžiku mohla napovídat, k čemu mezi Julií a Ptáčkem dojde – neběžet ovšem film pozpátku. Z nápovědy se tak při daném běhu událostí stává stvrzení již známé skutečnosti. Nezpochybnitelná je oproti tomu funkce novin se sledovacím otvorem. Bedřich si s jejich pomocí hraje na soukromého detektiva. Hraní různých rolí a jejich střídání je motivem rozvíjeným napříč celým filmem. Mínění o postavách vytvořené na základě prvního dojmu je ve většině případů zavádějící. Dle kultivovaného slovníku by Bedřicha asi málokdo tipoval na řezníka (kterážto sebe-stylizace nás navrací k tématu vypravěčské nespolehlivosti). Ptáček pro změnu neodpovídá charakteristice proradného zlosyna, jak jej Bedřich popisuje. Je pouze manželčiným milencem. Také tato proměnlivost ve vnímání charakterů na základě dostupných informací (a pořadí, v jakém jsou nám předkládány) a potřeba neustále upravovat svůj názor na jednotlivé aktéry tvoří součást hry, jejíž pravidla se neustále vyvíjejí.

Nápaditě si tvůrci hrají se zvukovou stopou. Slova někdy nesmyslně popisují to, co slyšíme („cvak“), a plní tak stejnou funkci jako mezititulky v němém filmu, případně to, co vidíme („ruka“, „hlava“, „noha“), čím je podtržen atrakční charakter některých scén. Příklad originálního využití zvuku jako hudebního podkresu nabízí závěr (tedy začátek) svatebního obřadu, kdy mlaskot polibků udává rytmus scény. Ve všech uvedených příkladech jde o odlišné použití zvuků, než k jakému svádí obecné zvyklosti – zvuk informace nesené obrazem nedoplňuje, ale zdvojuje. Hravost Happy endu se projevuje také plynulými přechody k muzikálně stylizovaným tanečním scénám. Muzikální je však forma, nikoliv obsah. Bedřich ladně tančí s tělem čerstvě zavražděné Julie, Julie ve snaze ukrýt svého milence divoce křepčí s Ptáčkem. Pozdější tango Julie a Ptáčka je zneváženo bučením krav procházejících v pozadí. Tyto diskrepance vyvolávají komický efekt a přispívají ke vnímání Happy endu jako filmu, jehož řídicím principem je cílené převrácení logiky, na jakou jsme z běžných hraných filmů zvyklí. Vazba mezi komickým účinem filmu a užitými vyprávěcími prostředky svádí k parafrázi známého Chaplinova výroku: „Život je tragédie, když běží od začátku do konce, a komedie, když běží od konce k začátku.“[8]

Odebrání majetku ve vězení Bedřich chápe jako nastolení sociálně spravedlivé společnosti, kdy každý má stejně, protože nikdo nemá nic. Zřejmá politická konotace tohoto stavu, v podstatě doslovné vyplnění jedné z anekdot, jaké se za socialismu šířily mezi lidmi, odhaluje další vrstvu Happy endu. Jeho bezuzdná a existující pravidla nerespektující hravost vyniká bezmála anarchistickými kvalitami. Nejblíže k abstraktním výrokům bez smysluplného jádra mají nepřekvapivě sdělení úředních autorit. Havlovo ptydepe zde dostává výstižný filmový tvar. Nejde přitom o anarchismus zákeřný, provozovaný s cílem ničit a škodit, nýbrž o anarchismus řízený dětsky rozpustilou touhou podvracet zavedené pořádky.

Dobově příznačným vzbouřením se proti řádu jsou scény gastronomické. Negativní odezvu na vyšších místech vyvolaly o rok dříve Sedmikrásky Věry Chytilové, které pobuřovaly tím, že se v nich údajně plýtvalo jídlem (touto skutečností bylo oficiálně vysvětlována také omezená distribuce filmu).[9] Jako ironický komentář k odmítavým reakcím v otázkách hýření potraviny lze sledovat anti-konzumeristické scény z Happy endu. Postavy jídlo ve skutečnosti nejí, pouze produkují. Vzniklý samo-výrobní systém, měnící konzumenta okamžitě ve výrobce, je hravě nadsazenou, ale sžíravou ukázkou toho, jak by mohla v praxi vypadat komunistická utopie.

Happy end představuje ojedinělý počin nejenom v rámci československé kinematografie. Zaváděním vlastních pravidel a současnou neochotou dodržovat pravidla stávající jde o ojedinělé převedení dadaistické poetiky do filmu. Stejně jako pro řadu filmařů nové vlny, také pro Oldřicha Lipského a Miloše Macourka se hra stala svébytným způsobem uchopení reality. Časové vymezení nejvýraznějších projevů hravosti v československé kinematografii by sice svádělo ke vnímání hry jako fenoménu bytostně spjatého s kulturou šedesátých let, jak ale naznačuje několik výše uvedených příkladů, pravděpodobné inspirační zdroje hravosti Happy Endu sahají do mnohem vzdálenějších let. Filmové dílo srovnatelně hravé a hrou okouzlené u nás po následující dvě desetiletí nemohlo vzniknout z důvodů politických. V současnosti české kinematografii krom hravého a nápaditého tvůrčího tandemu typu Lipský – Macourek chybí, zdá se, zejména odvaha plně se oddat hře.

Martin Šrajer


Poznámky:

[1] Oldřich Adamec, Dvanáct nových rolí Vladimíra Menšíka. Kino 22, 1967, č. 10 (18. 5.), s. 11.

[2] Podrobněji ke konceptu mind-game filmů viz např. Thomas Elsaesser,  The mind-game film. In Buckland, Warren (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Malden, Massachusetts: Wiley-Blackwell 2009, s. 13–41.

[3] Takto elitářsky Lipského komedii klasifikuje Jan Žalman: Umlčený film. Vimperk: KMa, s. r. o. 2008, s. 253.

[4] Na svrchovaté nahlížení kritiků na jeho komediální produkci kvůli samotnému komediálnímu žánru si stěžoval Oldřich Lipský v rozhovoru s Antonínem J. Liehmem. In: Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv 2001, s. 174.

[5] Někdy také evidovaný pod názvem Výjev z lázní žofínských, viz Zdeněk Štábla, Český kinematograf Jana Kříženeckého. Praha: Československý filmový ústav 1973.

[6] Johan Huizinga, Homo ludens: O původu kultury ve hře. Podlesí: Dauphin 2000.

[7] S určitým zjednodušením bychom na Happy end mohli vztáhnout koncept intelektuálních atrakcí, syntetizujících intelektuální a viscerální filmový prožitek. V souvislosti se současnými hollywoodskými akčními filmy o něm píše Radomír D. Kokeš: Kinematografie intelektuálních atrakcí: jistá tendence blockbusterového filmu. Cinepur 59, září–říjen 2008, s. 25–31.

[8] Chaplin měl údajně pronést „Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot“ viz např. Vance, Jeffrey, Chaplin: Genius of the Cinema. New York: Harry N. Abrams 2003, s. 56.

[9] Nechvalně proslulá je interpelace poslance Jaroslava Pružinece v Národním shromáždění ČSSR. 15. schůze. Poslanecká sněmovna Parlamentu České republiky [online]. [cit. 2017-02-08]. URL: <http://www.psp.cz/eknih/1964ns/stenprot/015schuz/s015015.htm >.

Filmografické údaje

režie:
Oldřich Lipský

scénář:
Oldřich Lipský, Miloš Macourek

kamera:
Vladimír Novotný

hudba:
Vlastimil Hála

hrají:
Vladimír Menšík, Jaroslava Obermaierová, Josef Abrhám, Bohuš Záhorský, Stella Zázvorková, Jiří Steimar a další

Filmové studio Barrandov, 69 min.

Dobové ohlasy

„Je to svým způsobem nezvyklý a odvážný experiment: vypráví děj pozpátku. Jeho komediální efekt vychází z vyprávění děje od konce k počátku, který pak je v kontrapunkticky stavěném komentáři prohlašován za vlastní happy end. Tento obrácený, zpětný postup se pokusili autoři důsledně – ovšem s výjimkou dialogu, který by byl zcela nesrozumitelný – dodržet.“

Luboš Bartošek, Filmový přehled, 1967, č. 30.

 

„Moment překvapení brzy pomine a publikum se začíná nudit dějem, který by možná vystačil na vtipný krátký film, ale v celovečerní metráži působí dojmem kamuflované bezobsažnosti. Jistě stálo za trochu námahy nespokojit se pouze s komikou základního nápadu a věnovat pozornost i rozvedení anekdotické hříčky do většího počtu groteskních situací, koncipovaných ovšem v určitém jednotném stylu.“

Vlastimil Vrabec, Svobodné slovo 23, 1. 9. 1967, s. 4. 

 

„Možno očakávať, že diváci i kritika budú tvorcom filmu vyčítať viac ako si zaslúžia. Nejde iba o to, aby sme boli vďační za niekoľko ozaj dobrých scén a gagov a za celkove nesporne originálny nápad. Při vrtkých výhradách si musíme uvedomiť, že komédiou Happy end nás jej autori chceli zabaviť nasaj po novom. Aj keď im to celkom nevyšlo, musíme oceniť, že nešli vyšliapanou cestou.“

Ivan Bonko, Pravda 48, 6. 9. 1967, s. 2.  

 

„Autoři jsou v realizaci svého nápadu nemilosrdně důslední. Přímo hýří možnostmi, které tenhle technický šprým nabízí. Ve filmu se asi čtyřikrát jí, což spočívá v tom, že – film jako by byl natočen obráceně – že se zvolna plní prázdné talíře, které před sebou hodující mají. Herec si zaloví v ústech a vyjme koláček anebo zdvihne k ústům prázdnou sklenku, která se mu u úst po okraj naplní, což už není ani tak vtipné, jako spíš nechutné.“

Václav Šašek, Zemědělské noviny 23, 7. 9. 1967, s. 2.  

 

„Distribuční společnost nepřehání, když označuje tento dovezený československý film jako ,něco zcela novéhoʻ v oblasti filmu: stejně dobře by to mohl být ten nejneobvyklejší film jaký zde byl kdy komerčně uveden. Celý film se odvíjí pozpátku se skutečně nešťastným zakončením jako šťastným začátkem, a šťastným začátkem jako ,happy endemʻ (…) V celku je to tvůrčí počin, který bude mít obzvláštní půvab pro zběhlejšího návštěvníka kin.“

Les Schwartz, Motion Picture Herald, č. 29, 17. 7. 1966.

 

Happy end je první filmová veselohra postavená na dvojsmyslnosti, a proto jako takovou je téměř nemožné popsat ji v článku. Zdá se, že její skutečná původnost by měla být zárukou proti imitování, a proto by se měla zamlouvat těm mnoha divákům, kteří mají smysl pro nekonvenčnost. Výprava, herecké výkony a hudba jsou také uspokojivé, ale opravdu výraznou stránkou tohoto filmu bude asi jeho základní, skvěle provedené pojetí.“

Beau, Variety, červen 1968.

Vizuály

Explikace Miloše Macourka a Oldřicha Lipského

Happy end je filmem, který začíná koncem a končí začátkem. Lidé v něm chodí pozpátku, závodní koně přeskakují pozpátku překážky, hrdina vyskakuje z vozu nohama napřed a podobně. To ovšem není nic nového, tuto legraci viděl každý filmař ve střižně stokrát a upřímně přitom zívá. Ostatně, film tohoto druhu byl dokonce i natočen. Byl to krátký snímek, jmenoval se Premiéra a snímal jej před dvaceti lety Vladimír Novotný, který je shodou okolností kameramanem Happy endu. Plká, že Premiéra měla tehdy úspěch hlavně mezi amatéry, kteří se bavili sérií pro ně nedostupných triků.

Jenže – Happy end není krátkometrážní snímek, ale celovečerní film. Není to tedy očividně riskantní počínání, postavit celovečerní film na tak naivním a čistě mechanickém efektu? Je přece jasné, že tato formální hříčka nemůže sama o sobě bavit diváka déle než pár minut.

Ale právě na těch prvních pár minut jsme s Lipským vsadili všechno. Věříme, že se nám podaří zaujmout diváka natolik, aby začal sledovat příběh, o který nám jde. Je to příběh, který začíná tragickým koncem lásky a krok za krokem postupuje k jejím Idylickým začátkům. Od popravčích, vražednických a žárliveckých scén směřuje k něžným a okouzleným pohledům, nevinným dotekům a nesmělým větám. Ti, kdož vraždili a byli vražděni, mluví o šťastné budoucnosti, která je čeká. A hle – štěstí opravdu přichází. Ovšem jen díky tomu, že oba hrdinové kráčejí pozpátku k okamžiku, kdy se vidí naposled. Totiž poprvé. A v tomto dvojím významu každého metru filmu jsou skryty možnosti komického a zároveň i tragického efektu, který perzifluje běžné konvence.

A o to nám s Lipským v podstatě šlo. Samozřejmě – aby si divák mohl vůbec uvědomit tuto hru s významy, bude muset sledovat nejen zpětně se odvíjející příběh, ale zároveň si bude muset v duchu rekonstruovat i onu „původní" historii, tak jak se udala v normálně plynoucím čase. Aby to bylo vůbec možné, museli jsme mu vyjít vstříc banálními situacemi, kde podle rubu bezpečně pozná líc. To, že přitom bude muset vzít chtě nechtě na pomoc vlastní zkušenost s konvencemi, které přijal a ve kterých odevzdaně pluje – to je součást našeho záměru. Také si bude muset – v případě dialogů – podržet v paměti odpověď, neboť ji pokaždé uslyší dřív než otázku. Ale i tady se bude moci dobře orientovat, protože půjde o fráze, které dohře zná.

Ať tak či onak – Happy end nebude asi filmem tak docela nenáročným. A to jak pro diváky, tak i pro ty, kdož jej realizují. Metry, které snímá kamera zpětně, dialogy, které se točí normálně, a kde je třeba pohybem zpětný chod fingovat, aranžování scén, pozorné zkoušení pohybů, u nichž nemůže být nikdy docela jasné, jak ve zpětném pohybu vyjdou, to všechno dělá z Happy endu realizační problém. Nezbývá, než držet palce, aby byl s úspěchem vyřešen.“

Miloš Macourek

Záběr, 1966, č. 17, s. 1.

 

„Když jsme si tuhle věc na sebe s Macourkem vymýšleli, nedomýšleli jsme, jaká práce nás čeká, až to vymyslíme a začneme realizovat. To, co bude divák považovat za poněkud náročnou hříčku (náročnou v tom smyslu, že bude muset a) sledovat zpětný děj vyprávění, b) poslouchat a zpracovávat si v hlavě dialogy, které mají smysl odpředu i odzadu a po každé trochu jiný, c) vnímat komentář, který ho bude mást tím, že bude to, co se odehrává, vydávat za skutečný normální průběh Bedřichova života, d) rekonstruovat si, jak to bylo doopravdy), znamenalo pro nás – a dosud znamená – měsíce dřiny, po pravdě velmi neveselé.

Na první pohled by se mohlo zdát, že se takový film jako je náš dá natočit docela jednoduše normálním způsobem a pak se pustí pozpátku. Některé akce jsme skutečně mohli realizovat tímto způsobem, ale tam, kde jsou dialogy, je takový postup nemožný, protože by herci na plátně mluvili pozpátku a to nelze. Nedalo by se to spravit ani postsynchronem, neboť by bylo vidět, že otvírají jinak ústa. A tak v některých scénách jsou nuceni mluvit normálně a pohybové akce provádět odzadu, což je dost velká fuška, v jiných zase naopak se pohybují normálně a dialogy říkají pozpátku, například: AKUR, ÁKSNEŽ, AVALH apod., což je fuška ještě větší. V některých scénách se jim dá pomoci tím, že ve chvíli, kdy mají promluvit, střihneme na detail. Kromě toho je velice těžké vybírat akční gagy, protože jejich běžný a známý komický účin tady pozbývá platnosti, jenom některé, ty nejjednodušší, si ho zachovají i při zpětném chodu.

Abychom divákovi usnadnili tu jeho ,dřinuʻ, která jemu začne, až nám skončí, vybrali jsme ten nejbanálnější příběh, ve kterém se bude snadno orientovat: láska, manželství, nevěra, vražda, poprava (vlastně naopak). Odehrávat takovouhle prastarou story v horké současnosti se nám zdálo za vlasy přitažené, a tak jsme ji umístili do dvacátých let. Z čehož plynuly další realizační komplikace, protože bylo nutno opatřit stará auta, staré sanitky, taxíky a dokonce sentinel. Kameraman Vladimír Novotný evokuje vzpomínky na mírně rozostřenou, měkce konturovanou fotografii oněch let, a v konečné laboratorní fázi bude film tónován do jemné sepie, takže nabude charakteru dojemného, nahnědle vybledlého obrázku ze starého alba.

Ještě bych chtěl poznamenat, že jistá absurdnost našeho filmu netkví pouze v té mechanické hříčce, ve zpětně odvíjeném ději, ale především v tom, jak při takovém pohledu naruby vypadají ,skutečnéʻ životní situace, které vlivem zkušenosti a konvence přijímáme jako ,normálníʻ, aniž bychom cítili potřebu je nějak rozebírat. Happy end je vlastně experiment. Nikoliv ve smyslu ,nových vln´, ale v tom, že si tady zkoušíme, co film vůbec může vydržet a divák snést (a naopak).“

Oldřich Lipský

Filmové informace 17, 1966, č. 50, s. 1.

Miloš Macourek

Spisovatel a scenárista Miloš Macourek je znám především jako autor kvalitních sci-fi komedií, případně Macha a Šebestové. Jeho autorský záběr byl však o mnoho širší.

Narodil se 2. prosince 1926 v Kroměříži do rodiny právníka. Nejprve studoval reálné gymnázium v Místku (1939–1941), po jeho uzavření okupanty přešel nakrátko na hudebně dramatickou konzervatoř v Ostravě. Následně byl totálně nasazen v Zákolanech u Kladna a v Odolené Vodě (1943–1944). Po konci války pokračoval ve studiu, ovšem roku 1946 odešel do Prahy. Zde si vyzkoušel několik profesí (dělník v tiskárně, kulisák, skladník, reklamní tiskař, nakladatelský redaktor). Po vojenské prezenční službě (1948–1950) pracoval v Ústřední radě odborů (1950–1954) a od roku 1954 jako lektor na katedře dějin literatury a umění na Ústřední škole odborů.

V roce 1959 začal spolupracovat jako autor s Divadlem Na zábradlí a o rok později profesionálně vstoupil do světa filmu. Ve Filmovém studiu Barrandov byl od roku 1960 dramaturgem a od 1963 scenáristou. V roce 1980 odešel do svobodného povolání jako profesionální spisovatel. Byl autorem řady dramat i dramatizací, próz, básní, pohádek, textů ke katalogům výstav i ke komiksům. Současně připíval do řady periodik, překládal, spolupracoval s Violou a s Divadlem v Nerudovce, uspořádal výstavu 40 let české politické karikatury (1961), ale především psal pro film.

Po celá šedesátá, sedmdesátá a osmdesátá léta vytvořil jako scenárista nebo i jako režisér několik desítek animovaných snímků. Kromě výtvarníků a animátorů Břetislava Pojara, Stanislava Látala nebo Jiřího Brdečky pracoval později v tandemu s Adolfem Bornem a Jaroslavem Doubravou. Vznikly tak například dodnes pozoruhodné snímky Biliár (1961), Úvodní slovo pronese (1962), Špatně namalovaná slepice (1963), Jak si opatřit hodné dítě (1965), Nebuďte mamuty (1967), Piráti (1979) či Slepice (1984). S Bornem a Doubravou později vytvořili dodnes oblíbené večerníčkové hrdiny Mach a Šebestová (1976–1983), Žofka a spol. (1986–1988), Žofka ředitelkou ZOO (1996) a Mach a Šebestová na prázdninách (1998).

V hrané tvorbě se Macourek zaměřil především na komedie (často s nádechem crazy), na sci-fi a na filmy pro děti. Charakteristické pro jeho scenáristickou tvorbu jsou hravost, optimismus, humor (včetně černého), nadsázka, skrytá satira, paradox, nenásilná didaktičnost a lyričnost. To, ale i žánrová pestrost, notná dávka fantazie, smysl pro komično a situační humor z něho udělaly jednoho z nejoriginálnějších českých filmových scenáristů druhé poloviny 20. století.

Již svým prvním filmem vytvořil autorskou dvojici se scenáristou a režisérem Václavem Vorlíčkem, s nímž proved většinu svých nejúspěšnějších a nejznámějších filmů. Vznikla tak parodie na komiksy Kdo chce zabít Jessii? (1966), sci-fi komedie o výměně mozků „Pane, vy jste vdova!“ (1970), pohádka Dívka na koštěti (1971), fantasy komedie Jak utopit Dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách (1974) a Což takhle dát si špenát (1977), vinařská trilogie s Vladimírem Menšíkem Bouřlivé víno (1976), Zralé víno (1981) a Mladé víno (1986).

Po roce 1989 dvojice ještě stvořila tři koprodukční pohádky Kouzelný měšec (1995), Pták Ohnivák (1996), Jezerní královna (1997) a pokus o převod večerníčku na filmové plátno Mach, Šebestová a kouzelné sluchátko (2001). Po Macourkově smrti Vorlíček využil popularity pohádky Dívka na koštěti a po několikaleté práci přivedl do kin film Saxána a Lexikon kouzel (2007–2011). Dvojice se rovněž uplatnila v televizi a stvořila rodinné seriály Létající Čestmír (1983), Křeček v noční košili (1987) a především Říši pohádek v seriálech Arabela (1979), Arabela se vrací aneb Rumburak králem Říše pohádek (1993) a film pro kina i televizi Rumburak (1984).

Již v šedesátých letech navázal Macourek kromě Vorlíčka i spolupráci s režisérem Oldřichem Lipským. Zrealizovali spolu film, který nemá dodnes v dějinách české kinematografie obdoby, komedii o podvedeném manželovi Happy end (1967), jež je vyprávěná od konce a ještě navíc pozpátku. Následovala sci-fi komedie o cestování časem na námět Josefa Nesvadby Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), další parodie na komiksy a gangsterky „Čtyři vraždy stačí, drahoušku“ (1970), převod frašky Eugéna Labicheho Slaměný klobouk (1971) a dva filmy z cirkusového prostředí, dětskou komedii 6 medvědů s cibulkou (1972) a koprodukční komedii Cirkus v cirkuse (1975).

Jeho scénáře do filmové podoby převedli i další režiséři. Ještě v šedesátých letech se Miloš Macourek pokusil o vážné psychologické drama Zbyňka Brynycha Já, spravedlnost (1967), operující s domněnkou, co kdyby Adolf Hitler přežil konec války. Později napsal satirickou komedii Hop – a je tu lidoop (1977) v režii Milana Muchny, k cestování časem se vrátil s Jindřichem Polákem opět podle námětu Josefa Nesvadby ve sci-fi komedii Zítra vstanu a opařím se čajem (1977). Z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let ještě Macourkovi do filmografie přibyl příběh o mládeži Hon na kočku (1979) a s Jugoslávií koprodukční hororové sci-fi Monstrum z galaxie Arkana (1981).

Po roce 1989 ještě jeho scenário absurdní grotesky Král Ubu (1996) zadaptoval F. A. Brabec, spolupodílel se na scénáři pozoruhodného přepisu sbírky K. J. Erbena Kytice (2000) a stál u zrodu pohádky Čert ví proč (2002) Romana Vávry. Příležitostně jeho další díla zpracovala i televize (seriály BambinotBubu a Filip a film Skříň). Kromě festivalových a jiných ocenění (Peněžitá odměna Filmového studia Barrandov, Cena města Písku za trvalý přínos k obohacení komediálního žánru či Cena FITES) se stal Zasloužilým umělcem (1977). Miloš Macourek zemřel po těžké nemoci 30. září 2002 v Praze ve věku nedožitých sedmdesáti šesti let.

Jaroslav Lopour

Vladimír Novotný

V květnu 1955 byla dokončena adaptace kina Praha na Václavském náměstí pro stereoskopické promítání. Ke sledování 3D filmů byly třeba plastové polarizační brýle. Po jejich nasazení mohli diváci zhlédnout program tvořený sovětským filmem Ve světlech manéže (1951) a dvojicí českých krátkometrážních snímků natočených dvoupásovým systémem, reportážní 1. máj 1955 v Praze a úryvek baletu Reingolda M. Gliera Rudý mák.

Spoluautorem obou filmů, a tedy i průkopníkem českého stereoskopického natáčení byl kameraman a vynálezce Vladimír Novotný,[1] který měl neopomenutelný podíl na podobě mnoha tuzemských animovaných a trikových filmů i na popularizaci a rozšíření nových technologických formátů.

Filmy Pérák a SSŠpalíčekDívka na koštěti, Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v ČecháchAť žijí duchové! nebo seriál Arabela by bez jeho důmyslných trikových postupů buď vůbec nevznikly, nebo by vypadaly docela jinak. Zároveň jako jeden z prvních u nás natáčel na širokoúhlý film a vymyslel mnoho „udělátek“ usnadňujících práci jemu i jeho kolegům nejenom z řad kameramanů. 

Vladimír Novotný, kolegy familiárně přezdívaný „Mulínek“, se narodil 17. října 1914 v Táboře v domě čp. 507. Vyrůstal tam s rodiči a starším bratrem Antonínem, později hercem a inženýrem chemie. V Táboře navštěvoval obecnou i měšťanskou školu. Koncem dvacátých let se rodina přestěhovala do Prahy. Jedním z Novotného kantorů na vyšehradské reálce byl fyzikář a filmový nadšenec, který v Nuslích založil studentské kino. Novotný se hned zapojil do jeho provozu. Vyráběl plakáty, trhal lístky nebo svou hrou na piano doprovázel němá představení.

V sedmnácti letech byl Vladimír Novotný vybrán do komparsu Vančurova a Innemannova dramatu Před maturitou (1932), v němž jeho bratr ztvárnil hlavní roli. Důležitější než drobný part studenta pro něj bylo tvůrčí prostředí, do něhož díky této první filmové zkušenosti pronikl. Později na formativní zážitek vzpomínal ve Filmu a době:

„Měli jsme to štěstí, že jsme se hned na počátku setkali s takovými osobnostmi, jako byli Vladislav Vančura, Julius Schmitt i Emil František Burian a herci, kteří ve filmu Před maturitou účinkovali. Samozřejmě, že se tento vliv odráží v naší další činnosti. Tak nějak automaticky jsme se stali – protože jsme se jí cítili – novou generací, která věděla, jak pod Vančurovým vlivem zaměřit svou tvůrčí existenci.“[2]

Ve třicátých letech si Novotný krátce po sobě zahrál menší role ve filmech Písničkář (1932), Matka Kráčmerka (1934) a Hrdina jedné noci (1935). Současně s tím začal asistovat zakládajícím osobnostem pomyslné české kameramanské školy Karlu Deglovi a Václavu Víchovi. Během povinné vojenské služby pak na výrobě krátkých vojenských snímků spolupracoval ještě s fotografem a filmařem Jiřím Jeníčkem (Naše armáda [1937], Vojáci v horách [1938]). Ve Vojenském technickém ústavu si také poprvé vyzkoušel animací pohyblivých titulků a grafů.

Záliba v tricích jej přivedla k nápadu založit vlastní trikový ateliér, který tehdy v Československu chyběl. Spolu se svým příbuzným, malířem a grafikem Josefem Váchou stál v roce 1935 u zrodu Ateliéru filmových triků (AFIT). Studio sídlící nejprve ve Štěpánské ulici v Praze, pak na Smíchově, vyrobilo na zakázku filmových výroben titulky, reklamní a úvodní značky, makety a trikové záběry pro mnoho českých předválečných filmů.

Za okupace Němci převedli AFIT do vlastnictví zastřešující produkční společnosti Prag-Film. Novotný pod německým vedením pracoval na kresleném filmu Svatba v korálovém moři (1944), mezi jehož animátory bychom našli také Jiřího Brdečku, Břetislava Pojara, Václava Bedřicha a další klíčové osobnosti české animace. Podmořskou pohádku, pokládanou za historicky první český animovaný film, Novotný natočil na barevný negativ Agfacolor.

Na konci května 1945, krátce po osvobození, oslovil Novotný spolu s ředitelem animovaného filmu Jaroslavem Jílovcem a architektem Eduardem Hofmanem třiatřicetiletého výtvarníka Jiřího Trnku, zda by se nechtěl ujmout uměleckého vedení znárodněného studia kresleného filmu. Trnka nabídku přijal a Novotný s ním následně natočil Péráka a SS (1946), Dárek (1946), Míšu Kuličku (1947) nebo Špalíček (1947).

Pro Novotného budoucí směřování mělo v letech 1947–1948 zvláštní význam asistování vynikajícímu kameramanovi Janu Rothovi, častému spolupracovníkovi Martina Friče a Otakara Vávry. Novotného prvním samostatným hraným filmem byl Malý partyzán (1950) Pavla Blumenfelda.  Zkušenosti z natáčení dramatu odehrávajícího se na konci druhé světové války mohl o dva roky později rozvinout ve výpravné produkci Miloše Makovce Velké dobrodružství.

Příběh inspirovaný africkými výpravami cestovatele Emila Holuba vznikal na jižním Slovensku. Na přesvědčivosti exteriérové fotografie má velkou zásluhu Novotný, snímající herce v průhledech přes malé makety palmových hájů. Důležitá pro něj byla mobilní kamera, neboť věřil, že teprve pohyb v panoramě věrohodně propojí maketu se skutečnou krajinou.

S Makovcem natočil Novotný ještě Ztracence (1956), baladické protiválečné drama inspirované předlohou Aloise Jiráska. Ivan Dvořák nadějného kameramana po zhlédnutí filmu tituloval „básníkem černobílého obrazu“.[3]

V padesátých letech Novotný opakovaně spolupracoval s Jiřím Krejčíkem (Nad námi svítá [1952], Frona [1954], Morálka paní Dulské [1958], Probuzení [1959]). Pro havířské drama Nad námi svítá uplatnil svůj zlepšovací návrh týkající se hloubkové fotografie. Využil půlené předsádkové čočky, která umístěním před objektiv změnila ohniskovou vzdálenost pro jednu polovinu obrazu.

Prostor pro realizaci svých neotřelých nápadů dostal také během produkce dvoudílné historické komedie Císařův pekař – Pekařův císař (1951), jejímž hlavním kameramanem byl Jan Stallich. Pro scény, v nichž vystupoval Jan Werich ve dvojroli císaře a pekaře, vymyslel speciální adaptér pro kameru, zajišťující, že při druhé expozici začne pohyb kamery s přesností na okénko a herecká akce obou Werichů bude ve výsledku synchronizovaná.

Novotný se totiž u dvojexpozice nespokojil se statickými záběry, jak bylo do té doby v českých filmech kvůli snazšímu provedení zvykem. Chtěl využít také jízd a panoramy. Jeho zařízení umožňovalo spouštět a zastavovat motorový náhon jízd a současně reprodukovalo Werichův předem nahraný dialog doplněný o povely pro pohyb herce v obou expozicích.

Vynalézavost kameramana stále častěji vyhledávaného předními domácími filmaři – ať kvůli natočení celého filmu, nebo „jen“ radě, jak vyřešit sekvenci vyžadující zapojení triků či méně obvyklých úhlů a pohybů – se přitom neomezovala jen na fotografickou techniku a optické triky, jak dokládá tato jeho vzpomínka z roku 1953:

„Rád si všímám i věcí kolem sebe, které se mne přímo nedotýkají a s mojí prací nesouvisejí. Tak jsem si všiml unavující práce asistentek střihu při číslování kopií obrazu a zvuku, které po celé dny ručně prováděly. Jak je to namáhavá práce, o tom nejlépe svědčí to, že za jeden pracovní den každá načíslovala pouze 300 m. Přemýšlel jsem trochu a navrhl a zkonstruoval jsem číslovací stroj, který denně načísluje až 5000 m a stačí hravě při obsluze jednou silou všem barrandovským střižnám.“[4]

Mimo oblast klasického filmového natáčení a promítání Novotný vykročil při práci pro Laternu magiku. Slavné je například číslo Hudební žert režírované Alfrédem Radokem. Jiří Šlitr v něm měl hrát na klavír, zatímco na plátno za ním postupně stoptrikem naskakují další Šlitrové, doprovázející svého živého kolegu hrou na různé nástroje. Novotný si s touto pětinásobnou expozicí i díky zkušenostem nabytým při natáčení Císařova pekaře hravě poradil.[5]

Ve druhé polovině padesátých let obdržel Novotný nabídku pracovat na prvním českém širokoúhlém filmu V proudech (1957). Realizaci koprodukční romance se špionážní zápletkou předcházel zájezd do Francie. Vedle Novotného se jej zúčastnil architekt Bohuslav Kulič a mistr zvuku František Černý. Navštívili francouzské ateliéry, laboratoře a firmy vyrábějících filmové aparáty a zhlédli několik titulů natočených systémem Cinemascope se stereofonním zvukem. Účelem cesty bylo obeznámit se s technickým zařízením pro širokoúhlé natáčení.

Vlastní filmování zpomalovaly technické komplikace s kamerami od francouzské firmy Debrie. Původně se sice počítalo s barevným materiálem Eastman, jenže se ukázalo, že barrandovské laboratoře jej nejsou schopny zpracovat, a byl proto nahrazen západoněmeckou Agfou. Nejistota ohledně výsledně obrazové kvality vedla k rozhodnutí opatřit dva negativy, čímž se zdvojnásobil požadavek na materiál, zajišťovaný francouzskou stranou.[6] Film kladoucí důraz na krásu krajiny a její nálady byl domácí kritikou navzdory zapojeným technologiím nemilosrdně odmítnut pro svou „západní“ barvotiskovost.[7]

V šedesátých letech Novotný vedle trikově náročných snímků (Muž z prvního století [1961], Limonádový Joe aneb Koňská opera [1964], Happy End [1967])[8] snímal také okupační drama Elmara Klose a Jána Kadára Obchod na korze (1965). Film vyznamenaný Oscarem dobře dokládá Novotného schopnost naladit se na dílo libovolného žánru, podřídit svou práci dramatickým záměrům autorů.

Styl snímání se mění spolu s atmosférou filmu. Od uvolněného procházení mezi korzujícími zástupy lidí během skoro komediálního úvodu k naléhavému pohybu stísněnými pokoji nevelkého titulního obchodu. V závěru pak kamera v podstatě přebírá úlohu svědomí protagonisty, když neustále najíždí na jeho tvář, nenechá jej chvíli v klidu.

Přestože by mu jeho neobyčejná zručnost a nápaditost zřejmě zajistila solidní kariéru v zahraničí, Novotný zůstal i po srpnové okupaci v Československu. Nepřehlédnutelné jsou Novotného triky pro fantaskní normalizační komedie Václava Vorlíčka Dívka na koštěti (1971) a Jak utopit dr. Mráčka (1974).

Stejně jako v celé své dosavadní tvorbě, také v jejich případě si vystačil s praktickými, nepříliš nákladnými předkamerovými triky, které neotřele využívaly zrcadel, perspektivy, svícení a jeho vlastních vynálezů, s jejichž výrobou mu v barrandovských dílnách obvykle pomáhal mechanik Adolf Hejzlar. Vorlíček po letech vzpomínal, jak Novotnému vždy jen vylíčil, případně i nakreslil, jak by si záběr představoval, a dál už jen žasnul nad kameramanovou genialitou.

Zrcadla byla zapojena například při ateliérovém natáčení Dívky na koštěti ve scéně s hlavou Jana Hrušínského oddělenou od těla. Hrušínský byl skrčený v nemocničním stolku. Před něj Novotný do šikmého úhlu postavil zrcadlo tak, abychom v něm viděli odraz toho, co herec skrýval svým tělem. Po modifikaci stejného fíglu Mulínek sáhl v Dr. Mráčkovi, když Miloš Kopecký a Libuše Šafránková vystupují z umyvadla.

Jako geniálně prosté se zpětně jeví také řešení scén s trpaslíky opravujícími chátrající hrad v pohádkové komedii Oldřicha Lipského Ať žijí duchové (1977). Novotný využil opět zrcadel a falešné perspektivy. Dětští herci stáli blízko kameře. Na vyvýšeném místě daleko za nimi se nacházeli dospělí kaskadéři v kostýmech trpaslíků, jevící se mnohem menšími. Jeho technicky vždy precizní práce oživila také seriál Arabela, pro kterou vymyslel okolo sto padesáti triků.

Kameraman, kutil a vizionář Vladimír Novotný až do své smrti v roce 1997 soustavně studoval novinky v oblasti fotografie a příbuzných technických odvětvích. Také díky tomu jeho trikové mistrovství a vynalézavost dodnes, v éře mnohem pokročilejších digitálních technologií, obdivují a snímek po snímku rozebírají domácí i zahraniční umělci.

Martin Šrajer

Poznámky:

[1] Novotný později s Přemyslem Prokopem natočil ještě 3D film Memoriál Evžena Rosického. Více viz Vladimír Novotný, Stereoskopický film u nás. Film a doba 1, 1955, č. 9–10, s. 434–435.

[2] Pavel Taussig, Maturanti po padesáti letech. Svědectví o filmu Před maturitou. Film a doba 28, 1982, č. 12, s. 687.

[3] Ivan Dvořák, Ztracenci. Kultura 1, 1957, č. 20 (16. 5.), s. 5.

[4] Vladimír Novotný, Něco o mé práci. Film a doba: otázky a problémy československé a světové kinematografie: soubor článků a statí o filmové tvorbě, r. 2, 1953, č. 3 (15. 6.), s. 323.

[5] Svatopluk Malý, Vznik. rozvoj a ústup multivizuálních programů. Laterna magika a polyekrany. Praha: Akademie múzických umění 2010.

[6] Pavel Skopal, „Svoboda pod dohledem“. Zahájení koprodukčního modelu výroby v kinematografiích socialistických zemí na příkladu Barrandova (1954 až 1960). In Týž (ed.), Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia 2012, s. 102–148.

[7] František Vrba, Široké plátno pro široké svědomí? Literární noviny 1958, č. 22, s. 4.

[8] Za westernovou parodii Limonádový Joe získal Novotný dvě Zvláštní ceny na MFF v San Sebastianu.