Kristian

Režie:
Martin Frič
Rok:
1939

O filmu

Stejně jako jiné prvorepublikové hvězdy, také Oldřich Nový utvářel svou image napříč médii. V divadle, filmu i na dlouhohrajících deskách. Jeho současný hvězdný obraz je odvozen především z filmových rolí. V nich si jej připomínáme nejčastěji. Zejména v době státních svátků rapidně stoupá pravděpodobnost, že když zapnete televizi, uvidíte, jak se Nového citlivý, šarmantní, udržovaný milovník dvoří nějaké dámě. Svůj ideální typ ovšem oblíbený herec nenašel hned. Zlomovou se stala až jeho role v Kristianovi, který byl s premiérou v září 1939 jednou z prvních a zároveň jednou z největších filmových událostí protektorátní kinematografie.

Za úspěchem filmu nestojí souhra náhod, jak tomu někdy bývá, ale profesionální kalkulace. Předlohou Kristiana byla komedie Christian od francouzského dramatika Yvana Noého, která zaznamenala úspěch již v polovině třicátých let, kdy ji u nás uváděla vinohradská scéna. Režisér Martin Frič tedy při volbě námětu nestřílel naslepo. Spolu se scenáristy Josefem Grussem a Eduardem Šimáčekem a zřejmě i za přispění Oldřicha Nového nicméně provedl výrazné úpravy. Postavy i prostředí přizpůsobil českým reáliím a hercovu naturelu. Na poslední chvíli byl změněn i pesimistický konec. Původně měl Kristian skončit protagonistovým rozvodem.

Nový se ve třicátých letech objevoval ve filmu a na divadle v rolích různých šejdířů, kteří se svým okolím nehrají čestnou hru. Kristian na tuto linii částečně navazuje. Současně v něm dochází k určité romantizaci podvádění. Hlavním hrdinou je uťáplý úředník cestovní kanceláře Alois Novák. V práci poslušně plní přání zákazníků a ředitele, doma se stejně submisivně podvoluje rutině, kterou očekává jeho manželka Marie (Nataša Gollová). Vybočením ze stereotypu jsou pro něj návštěvy Orient baru, kde svádí cizí ženy s úmyslem strávit s nimi noc (čehož se mu ovšem nedaří dosáhnout – a možná na to ani nemá kuráž). Pro účely záletu si při své důslednosti vytvořil kompletní alternativní identitu. 

Když Alois v úvodní scéně přichází do oblíbeného podniku, personál jej oslovuje jako inženýra, továrníka nebo generálního ředitele. Každopádně je pro ně Kristianem. A pro diváky zprvu také. Důmyslně vystavěný scénář odhaluje pravou tvář šviháckého bonvivána až po půl hodině. Do té doby jsme spolu s postavami drženi v iluzi, že sledujeme vyhlášenou figuru pražského nočního života. Napomáhá tomu i úvodní představení hrdiny. Nejdřív vidíme pouze jeho nohy, pak torzo v perfektně padnoucím obleku. Do toho slyšíme, jak je všemi úslužně vítán. Teprve pak se zastaví u zrcadla, aby zkontroloval, že je od hlavy až po kotníky tip top, a my máme konečně možnost vidět onu bájnou postavu v plné kráse. 

Na uvítanou dostává Kristian na baru panáka, ke stolu jej usazuje hned trio horlivých číšníků. Další a další indicie prozrazují, že nejde o hosta všedního, nýbrž veleváženého, zasluhujícího ten nejvybranější servis. Kristian přitom zůstává nad věcí, jako kdyby byl na takovou míru obdivu a podlézavosti zvyklý. Ve skutečnosti jde jen o perfektně naučenou roli, o naplnění jasně daného scénáře. Jeho další fází je vyhlédnutí kořisti. Tou se pro tento večer stává Zuzana (Adina Mandlová), znuděná žena z vyšší společnosti, která ve svých bílých šatech (z vyhlášeného salonu Hany Podolské) září přes celou místnost zaplněnou výhradně lidmi v černých outfitech. Není divu, že z ní Kristian nedokáže spustit oči.   

Schopností držet se důsledně scénáře byl proslulý také Nový. Cizeloval každé své gesto a repliku a údajně měl taky přesně spočítané, kolik kroků musí Kristian udělat při okázalém entrée, aby mělo správný rytmus a neustále z něj vyzařovala důstojnost. Přepečlivá příprava mu vzhledem k hektickému natáčení, které zabralo pouhých 23 dnů, přišla vhod (a neplatilo to jen pro Kristiana – ve své době šlo o standardní dobu produkce). Vysoce efektivnímu Fričovi navíc pro většinu záběrů stačilo jedno nebo dvě jetí. Možná i proto ve filmu občas dochází k rušivým skokům přes osu a návaznost některých záběrů hapruje.

Byl to také Nový, v době natáčení čtyřicetiletý, kdo si prý přes Fričovy pochybnosti prosadil obě herecké partnerky, devětadvacetiletou Adinu Mandlovou a sedmadvacetiletou Natašu Gollovou. Po první z nich Kristian touží, a ona mu zprvu podléhá. Když se ale Zuzana dozví, že vzpřímený fešák s bezchybnou výslovností je ve skutečnosti věčně přikrčený, drmolící Alois, přestává pro ni být atraktivní. Sama naopak začíná určovat pravidla hry a vymýšlí, jak dvojtvářného záletníka ztrestat. Druhá žena naopak musí začít zpřítomňovat to, po čem hlavní hrdina touží. Do té doby je pro něj jako nevýrazná Marie, kterou nejvíc vzrušuje večerní hraní domina, skoro neviditelná. Až když se z ní za přispění impertinentní tetičky („Ani se nedivím, že tě nechce!“) stane atraktivní moderní žena, získává manželství zpět ztracenou jiskru.  

Když Marie v závěru naopak žádá Aloise, aby jí ukázal něco z Kristiana, a zřejmě tak pro změnu vyšel vstříc její fantazii, muž se vzpírá. Roli asertivního, až agresivního svůdníka, který nerespektuje osobní prostor a explicitní ani implicitní výzvy žen, aby je nechal o samotě, už nadobro opustil. Jakkoli je postava Kristiana v obecném povědomí zapsána jako vzor prvorepublikové noblesy a gentlemanství, dnes by reakcí na jeho „balící“ techniky zřejmě nebylo postupné zjihnutí, ale dávka pepřového spreje do obličeje. 

Zuzaninu žádost, aby odešel, Kristian ignoruje, ba dokonce si k ní namísto toho drze přisedá blíž. Když chce otrávená oběť z baru odejít, Kristian se jí na tanečním parketu bez optání ujímá. Její naléhání, aby ji pustil, nebere v potaz. Vědomě zneužívá toho, že se žena bojí zakřičet a upoutat k sobě nežádoucí pozornost. Později se Kristian o Zuzanu přetahuje s jejím stávajícím nápadníkem Fredem. Je pro ně nemyslícím objektem, který má posloužit buď jednomu, nebo druhému muži. Na to, co nebo koho sama chce, se jí neptají.  

Úvodní svádění Zuzany pokračuje v soukromém salonku, kde se tón dialogu mění. Žena si Kristiana pouští stále blíž k tělu, ten kolem ní krouží jako hladový sup, pěknými slovíčky, jejichž falešnost bude zanedlouho demaskována, se vtírá do její přízně. Tu hravé, tu mrazivé seznamování – připomínající americké screwball komedie jako Leopardí žena – vrcholí takřka erotickým, z intimní blízkosti zabraným připálením jedné cigarety o druhou. K podobnému vybočení z dominantního tónu dochází znovu během sentimentálního závěru, zřejmě pozůstatku původně smutného konce, kdy Alois sebelítostivě přijímá svou porážku a vidinu single existence a z dynamické komedie záměn se na chvíli stává melodrama. 

V diváckých ohlasech na Kristiana se lze setkat s interpretací, že Alois začal trávit večery s cizími ženami proto, že jej manželka nudila. Film ale ukazuje, že nudní jsou oba dva, a stejně pádný důvod k vytvoření alter ega žijícího bohatým nočním životem má Marie. Stejně jako Kristian opakuje určité osvědčené repliky (např. „Zavřete oči, odcházím“), je také Alois mužem zajeté rutiny. V cestovní kanceláři odpovídá na dotazy zákazníků naučenými frázemi, které kvůli nezřetelným pauzám splývají v jeden velký, dusivý chuchel. Sám se dusí v manželství, ale pro jeho oživení nic nedělá. Naopak z něj zbaběle prchá. Doma si pak jen nazuje pantofle a jde hrát domino. Nebylo by fér vinit ze šedivosti jejich spolubytí Marii, vymlouvat se na ni tak, jak to při hovoru s kolegou činí Kristian. Vinni jsou oba.

Aloisovi kromě koníčků chybí i sebevědomí. Když mluví s ředitelem CK (Jaroslav Marvan), pouze smířeně přikyvuje a nervózně si hraje s prsty. Nemá odvahu se ozvat. Pokud coby Kristian působí světácky – a budou to právě Světáci (1969), v nichž Nový po několika marných pokusech o natočení sequelu alespoň zčásti oživí odkaz ikonické postavy –, pak díky zmíněné připravenosti. Předem ví, co dělat a říkat. Na každý večer má navíc vyhrazený určitý obnos peněz. Mimo mantinely Orient baru, kde má dění pod kontrolou, ovšem jistotu ztrácí. A to i v roli Kristiana. Když jede se Zuzanou taxíkem, nervózně pozoruje ciferník s narůstající cenou jízdy, se kterou dopředu nepočítal. V peněžence má nuzných 30 korun.

Jednu z oprávněně nejpopulárnějších českých komedií tak lze při lehkém posunu perspektivy sledovat jako příběh dvou nesebevědomých, nešťastných partnerů, kteří totálně nezvládají otevřenou komunikaci. Manžel lže o své identitě a bez manželčina vědomí flirtuje s cizími ženami. Manželka se před ním tváří, že je vše v pořádku. Ve skutečnosti je psychicky zdeptaná a plánuje podat žádost o rozvod. K mužově nápravě dochází až poté, co se vyděsí představy, že by mohl zůstat sám. Výrazněji, resp. viditelněji se ovšem ve finále proměňuje manželka, která se ve skutečnosti nedopustila ničeho, co bychom mohli poměřovat s Aloisovými tajnými dostaveníčky. Akorát nedokázala vyjádřit, jak moc se trápí. 
Jakkoli se amorálně zachoval muž, větší nárok je v nápadně asymetrickém vztahu nakonec kladen na ženu. Z tohoto hlediska nepředstavil Kristian pouze prototyp filmového milovníka nového (resp. Nového) typu – paradoxně v postavě, která je přiznaně iluzorní, neskutečná, ba nemožná. V jistém ohledu normativním byl Kristian také pro žánr romantické komedie. Podobného vzorce – shovívavost k mužům, přísnost k ženám – se tuzemské filmy daného žánru drží dodnes. Jen jsou žel málokdy srovnatelně zábavné a šarmantní. 

Martin Šrajer

Filmografické údaje

režie:
Martin Frič

scénář:
Eduard Šimáček, Josef Gruss, Martin Frič

kamera:
Ferdinand Pečenka

hudba:
Sláva Eman Nováček

hrají:
Oldřich Nový, Adina Mandlová, Nataša Gollová, Jaroslav Marvan, Anna Steimarová a další

Lucernafilm, 100 min.

Dobové ohlasy

„Je to filmová komedie velmi dobré úrovně, s vtipným a obratně vypracovaným scenariem, vybroušenou a vynalézavou režií, hereckými výkony elegantními, zručnými, hladkými a bezvadnými, krásnou fotografií. Nic víc než veseloherní hříčka se zábavným rozvinutím filmového námětu, nijak hlubokého a výjimečného: přesto však je Kristian kladným a významným činem v naší filmové produkci. Neboť po tomto filmu již nebudou moci být opakovány výtky, že u nás není lidí, kteří by dovedli udělat bezvadný moderní společenský film skutečně mezinárodní úrovně, a že musí být proto všechny veselohry z moderního života těžkopádné a nejapné. Tím se stává Kristian filmem, který musíme uvítati.”

Bedřich Rádl, Kinorevue 6, 1939, č. 3, s. 46.

 

„Fričův film Kristian je dobře a s bezpečnou rutinou udělaný film, ale žádné námětové překvapení. Jakási skvělá konvence, mnohokráte již probrané prostředí s obvyklými zápletkami. Herecký výkon Adiny Mandlové je přímo jiskřivý, zatímco Oldřich Nový často přehrává a jeho výkon na mnohých místech vyznívá cize. Je to film zřejmě nákladný a nutno říci, že vynaložených peněz mohlo býti úspěšněji použito na hodnotnější domácí libreto, které by řešilo užitečný a zajímavý problém a obohatilo domácí produkci, po stránce námětové stále tak chudou. Nepochybujeme však, že film dosáhne značného vnějšího úspěchu, především pro herecký výkon Mandlové.”

Q. E. Kujal, Český filmový zpravodaj 19, 1939, č. 29, s. 1–2.

 

„Společenská salonní veselohra, o jaké se říká, že ji v českém filmu nedovedeme udělat. Škoda, že Noéova divadelní hra je až příliš literární. Film je tak realistickým a přirozeným, že nepravděpodobnost celého příběhu příliš vystupuje před očima diváků, než je tomu v divadelně omezeném prostoru. Nicméně díky i za tento další důkaz všestrannosti našeho filmu. Stalo se tak též zásluhou hlavních představitelů Nového, Mandlové a Marvana, ale i ostatních, Schránila, Veverky, ba i ten Kohout se ukázněně držel zpátky a přec zůstal neodolatelně komický.”

-ve-, Filmový kurýr 13, 1939, č. 37, s. 5.

Vizuály

Videa

Režisér a filmová veselohra

Rozesmát je těžší než cokoliv jiného. Čím přirozeněji a spontánněji se divák směje, tím těžší bývá zpravidla vytvoření vtipu, který smích vyvolal. Říkám vědomě vytvoření vtipu, neboť humorné nápady se většinou tvoří spíš spekulativně než intuitivně, což vám potvrdí většina filmových autorů

Skutečnost – čím veselejší, tím těžší pro tvůrce – je ostatně souběžná s paradoxem, že komikové a veseloherní autoři se projevují ve svém soukromém životě spíše jako pesimističtěji a vážněji založení lidé. Ostatně je v povaze komična, že se nepatrným přeorientováním může zvrtnout v tragično. Komické hraničí prostě přímo s tragickým.

Tím vším chci poukázat na to, že veselohra je umělecky stejně oprávněna jako každý jiný dramatický výkon. Naopak může být stejně bojovně vážná jako tragedie, jenže skrývá svou zbraň pod rouškou úsměvu. Ostatně někdy jen v projekci smíchu padají i nejstrnulejší bašty předsudků a sociální nepřizpůsobivosti.

Poslání veselohry je tedy nejen bavit, nýbrž i vychovávat. Všimněte si ostatně, že se nikdy nesmějeme, bije-li veliký malého. Naopak, budí to náš odpor. Zato však když začne maličký bušit do velikého, jsme spíš náchylní k úsměvu. Smějeme se nejen proto, že straníme slabšímu, ale i proto, že maličký nemůže vážně poranit obra. Komické totiž nevzniká nikdy na poli násilí. S podivuhodnou citlivostí reaguje smích na nepoměr hodnot, vyvolaných zvráceností řádu.

Veselohra je svým zdánlivě neaktivním posměškem veskrze kladná. Veselohra, živící se tolik z kontrastů věcí, se snaží smíchem vyrovnat a překlenout rozdíly. Spěje k synthese protikladů a k harmonii hodnot. Všimněte si ostatně, že intrikáni a vůbec negativní postavy se nám jeví ve veselohře konec konců ne tak vyhraněně nesympatičtí jako v tragedii. Tato nivelisace kontrastů je ostatně charakteristická pro sociální a mravní funkci veselohry ve společnosti.

Profylaktická funkce veselohry ve společnosti je společná veselohře divadelní i filmové. Obě se liší od sebe jen prostředky svého vyjadřování. Divadelní veselohra staví více na vtipu svých dialogů, kdežto filmová veselohra více na obrazových vtipech. Spočívá-li děj přesto hlavně na dialozích, což se stává zvláště při zfilmovaných divadelních hrách, mluvíme o veselohře konversační. Takovou konversační veselohrou byl např. film Roztomilý člověk. Hrají-li naopak více situace a obrazové vtipy, je to tak zvaná veselohra situační. Například Hotel Modrá hvězda nebo Kristian.

Situační veselohry pracují většinou s obrazovými vtipy – tedy s materiálem filmu vlastním –, a jsou proto filmovější a umělecky oprávněnější. Povaha obrazového vtipu naproti vtipu slovnímu není nikdy vyloženě surová. Uvažte, že to, co se dá snad říci slovem, by na obraze působilo přímo odpudivě. V kresleném filmu jsou arci někdy znázorněny surovosti, např. rvačky s přehnanou výrazností, ale právě tímto nadsazením a stylisací kreslířovou se podává vlastně zas jen opis skutečnosti a nikoli skutečnost sama. Ostatně ještě před příchodem filmu se lidé smáli koktavému, nikoli však hrbatému. Viditelnost hrbu pro svou nepopíratelnou názornost není komická, jako je komická neviditelnost a vlastně abstraktnost vady řeči. Optický vjem je totiž mnohem pádnější a přesvědčivější než vjem akustický. Proto také tvůrce obrazových vtipů nemůže operovat s takovou nevázanou svobodou, jako si to může dovolit žonglér slova. Vidíme tedy, že z větší názornosti obrazového vtipu vyplývá i jistá omezenost.

Obrazový vtip vzniká předně situací. Např. herec v Kristianu se během děje dostává do takové situace, že musí cizí byt, ve kterém ještě v životě nebyl, vydávat za svůj vlastní. Jelikož v předsíni jsou několikery více méně stejné dveře, vede hosta napřed do spižírny, pak do zazděné skříně, až jej konečně do třetice vysvobozuje majitelka bytu. Jelikož se v tomto obraze potvrzuje i technické pravidlo o opakování vtipu do třetice, přičemž třetí pokus musí již přinést rozřešení a zvrat, uvádím zde 92. obraz z filmu Kristian.

327. Polocelek

Malá elegantní předsíňka. Vcházejí, odkládají kabáty. Z předsíně vedou čtvery dveře do dalších místností.

Zuzana:

Promiňte na okamžik, pane řediteli… Kristian se zatím o vás postará.

Zuzana zlomyslně mrkne na Kristiana a zajde do jedněch dveří. Kristian stojí chvíli bezradný, neví, do kterých dveří. Pak se rozhodne, jde k jedněm dveřím a říká:

Kristian:

Prosím, pane řediteli…

328. Polocelek

Kristian u dveří… ruku na klice, otvírá. Objeví se malá spižírna, naplněná zavařeninami, konservami atd. Ředitel chce vejít, zarazí se a pak se dá do smíchu, Kristiánovi byl částí dveří zakryt výhled do místnosti. Nyní tam nahlédne a zděšeně přibouchne dveře:

Král:

(směje se).

Kristian: 

Hehe… já nevím, co se to se mnou dneska děje. Prosím…

Otvírá druhé dveře, z těch se vysypou dva smetáky. Kristian je rychle strká zpět a s rozpačitým smíchem se obrací na ředitele.

Kristian:

Heh… no né… jako bych byl u nás poprvé.

Zuzana se vrací.

Zuzana:

Proč nevedeš pana ředitele dál?

Zuzana otvírá dveře do pokoje, vstupují.

Prosím.

Všimnete-li si blíže situace v tomto obraze, poznáte, že vznikla vlastně záměnou prostředí. Byt Kristianův nahradíme cizím bytem, čímž Kristiana uvádíme do komického postavení. Stejně tak např. komicky působí, setkají-li se dva mladí lidé na místě, které se pro schůzku vůbec nehodí. Třeba v čítárně, kde se musí zachovávat naprosté ticho a kde se proto mohou dorozumívat jen posunky a polohlasem.

Můžeme-li zaměňovat prostředí, můžeme stejně tak dobře zaměnit i osoby. Na záměně osob, vznikající nejčastěji omylem, je postavena celá řada divadelních kusů a filmů. Např. celý film Kristian vzniká vlastně rovněž stálým zaměňováním úředníka cestovní kanceláře za vybájenou postavu Kristiánovu. Záměna osob však nemusí mít tak velkou dějovou obsažnost, nýbrž může tvořit podklad pro vtip jen jednoho obrazu. Např. ve filmu Těžký život dobrodruha vytrhne herec netrpělivě noviny, které drží před obličejem Flok, a k svému překvapení zjistí, že za novinami stojí docela jiný člověk.

Častým motivem komické situace a obrazového vtipu je rovněž záměna věcí. Např. docela elementární příklad: někdo si omylem vezme prášky na kýchání místo aspirinu. To je vtip, vytvořený omylem hrdinovým. Komické však může být i to, když herec vědomě zamění funkci věcí. Např. nápadník se kartáčuje kyticí jako kartáčem. Nebo když si herec lusknutím palce, které svým pohybem připomíná zapalovač, klidně zapálí cigaretu. Zde nejde ovšem již jen o záměnu věcí, nýbrž o záměnu akce. Např. herec v Katakombách při pochvale rychle zahrabe nohou jako kůň. (Toto gesto je ovšem již původu groteskního a nikoli veseloherního.) Záměna akce je ostatně živnou půdou kresleného filmu, kde komično spočívá v tom, že zvířata vystupují a jednají jako lidé. Je to tedy antrophomorfisace akce, stejně jako v Katakombách to byla jakási „zoomorfisace“ člověka.

Nemusíme však ani chodit tak daleko, neboť komično vzniká i při docela běžné záměně pohybů a vystupování. Např. malý chlapec a děvče, kteří se vedou pod paží s vážností dospělého. Anebo konec konců i muž, představující ženu, a obráceně. Smích se prostě rodí všude tam, kde se děje něco nepřirozeného. 

Vynalézavost filmovníků při záměnách se arci neomezila jen na obraz. Zvukový film objevil pro svět novou možnost kouzelných proměn tím, že kombinoval zvuk s různou věcí. Tak např. v Clairově Milionu se užívá při rvačce o kabát zvuku z ragbyového zápasu. Anebo v jiném filmů malý, nepatrný človíček promluví pojednou hlubokým hlasem. 

Za pomoci přehozené vazby zvuku s obrazem se vytvářejí rovněž podivuhodné zvukové metafory a zvukové spojky. Např. vzdychání herce přechází ve filmu přímo v supění lokomotivy. Anebo pumpa zavrzá melodii, na kterou si herec předtím nemohl vzpomenout.

Širokou základnu pro vznik optických vtipů poskytuje kontrast. Např. sám o sobě poměr postav takového Pat a Patachona je již jakýmsi odrazným můstkem pro vznik komické situace. Anebo si vzpomeňte na tolikrát již viděný obraz malého manžela a majestátní manželky. Sednou-li si spolu do loďky, ta část, kde sedí paní, hluboko klesne, kdežto manžel se vznáší ve vzduchu. Záleží prostě jen na fantasii autorově, aby z tohoto nepoměru vytěžil co nejvíce.  

Optická komika kontrastu může vzniknout např. i tehdy, má-li malá věc sloužit velkému úkolu a obráceně: ohromný člověk se navléká do malých kalhot anebo např. veliký klobouk zapadne na malé hlavě až po uši.

Stejně je na kontrastu a na momentě překvapení postaven tento obraz: na trhajícím se laně, které se má již již přetrhnout, zápasí zoufalý hrdina. Když pak odjede kamera, ukáže se, že zoufalý turista visí půl metru nad zemí. Napětí, které provázelo hrdinu v boji o život, se rozplyne a uvolní v smíchu. Směšné je totiž vždy to, kde je jiný obsah a jiná skořápka. Jde tu tedy o kontrast vzhledu a obsahu, neboli jinak řečeno, o kontrast zdání a skutečnosti.

Komickým účinkem působí rovněž nepoměr mezi úmyslem a výsledkem. Např. někdo se dlouho a lopotně snaží zavřít kufr. Když se mu to podaří a zdvihne kufr, aby jej odnesl, věci zůstanou na zemi, neboť kufr neměl dna. Myslím, že při kontrastu snahy a výsledku se dává průchod také i jisté škodolibé radosti, kterou pociťujeme při neúspěchu druhého. Ovšem jen potud, pokud nám samým nic podobného nehrozí.

S kontrastem úmyslu a výsledku souvisí rovněž i sama neobratnost, která je pramateří prvních grotesek. Vzpomeňme si jen, že v prvních filmech „humorného obsahu“ nešlo v podstatě o nic jiného, než o to věčné padání, zakopnutí, sklouznutí a celou tu řadu dětských žertíků, které vznikají z titulu neobratnosti tělesné i duševní. Dnes kvete ve filmu ještě neobratnost postřehu. Řekl bych setrvačnost akce nebo myšlení. Pronásledovaný se setká tváří v tvář v pronásledujícím a mile se na něho usmívaje, uvědomí si, teprve za několik okamžiků, koho má vlastně před sebou. Lidově se tomu říká, „že mu pozdě dopadla koruna do automatu“.

K tomuto hrubému nárysu kategorií obrazových vtipů bych konečně ještě přiřadil „absolutní vtip“. Nazývám jej absolutní proto, že svým původem patří k ryze optickým jevům. Např. ve filmu Hotel Modrá hvězda herečka vypije několik sklenic grenadiny naráz. (Provedl jsem to tak, že jsem sklenice dal provrtat, a v tom okamžiku, kdy herečka začala šťávu sát slámkami, jsem otvory otevřel.) Podobným příkladem je vtip kresleného filmu, ve kterém se dík neomezeným možnostem kreslířovým vydatně daří absolutně-optickým nápadům: figurka namočí štětku v černé a v bílé barvě a maluje pak jedním tahem rovnou černobílou šachovnici.

Technika zveřejnění vtipu, jak jsme poznali, je dvojí: divák je buď o zápletce informován, nebo je dějem stejně překvapen jako herec. Např. celý film Kristian je stavěn na tom, že se divákovi prozradí ještě v exposici, kdo Kristian vlastně je. V jiném filmu se naopak toto poznání až do posledního momentu divákovi zatajuje. Záleží na povaze děje, které z těchto technik se má použít.

Technikou vtipu je rovněž jeho opakování, jak jsem se o tom zmínil již na začátku. Některý vtip totiž vzniká teprve opakováním. Tak např. třikrát opakované „Ano“ Zuzančino, kterým odpovídá v Modré hvězdě na otázky Vladimírovy:

Vladimír: Řekněte něco.

Zuzana: Ano.

Vladimír: Neumíte říci nic lepšího?

Zuzana: Ano.

Vladimír: Umíte říci také ne?

Zuzana: Ano.

Poprvé odpověď Zuzanina nikoho nepřekvapí, podruhé je to už nápadné, potřetí se lidé smějí. V groteskách se toto opakování měnívá v celou lavinu opakujících se a stupňujících momentů. Záleží pak na tom, aby se případy stupňovaly co do síly svého dramaticko-humorného obsahu. Musí to být prostě stále rostoucí a rychleji se řítící lavina. Muž, pádící po schodech, strhne s sebou ženu s náručí talířů, jejichž třískot postraší psa, který podrazí nohy chlapci atd. atd., což vše se řítí s rostoucí rychlostí do přízemí.

Vidíme tedy, že některé vtipy nabývají své existence opakováním a vůbec tím, že jejich průběh divák již očekává. Naproti tomu je celá řada vtipů, které vznikají z momentu překvapení, jak jsem ukázal již na příkladech.

Technika děje ve veselohře je obdobná s dějovou technikou každého dramatického filmu. Rytmické střídání napětí a uvolnění však neplatí jen pro děj sám, nýbrž i pro vtipy. Mám tím na mysli záměrné rozvrstvení vtipů, které vede k tomu, aby po hlavním vtipu nastal vždy jistý oddech. Zpravidla se také celá veselohra staví na třech hlavních vtipech, které se několikrát v různých variantách opakují.

Povaze veselohry však nejsou nikterak cizí scény lyrické nebo i prvky tragické. Takovou lyrickou scénou, která se svým tichým laděním zrovna odráží od prudké a halasné polohy veselohry, bylo např. milostné vyznání Vladimírovo a vzpomínka na rodiče v Modré hvězdě. Tragikomický je např. obraz, ve kterém si starý sluha v určitou hodinu oblékne starou livrej a obsluhuje u stolu neviditelné panstvo. Vůbec tento pohled, který nás nejen baví, ale i dojímá, patří k nejčistším projevům veselohry.

S technikou děje souvisí i technika hereckého výkonu, který však není ve veselohře tak striktně vázán na veristickou kresbu postav jako ve filmech s vážným obsahem. Herecké gesto může být proto trochu nadnesenější a rozevlátější, zvláště pak jde-li o taneční nebo o fantastickou veselohru. Překvapivost vtipů, které sice mají své logické jádro, ale které právě svou optickou novostí popírají všední skutečnost, vede organicky k jisté dilataci gest a akce. Charaktery jsou předimensovány, zato však vyhraněny ponejvíce v jasné typy. Typisace se projevuje ostatně i v masce. Má-li např. hrdina klobouk nápadného tvaru, zůstává s ním neproměnně spjat, případně připadne klobouku i jistá funkce.

Rovněž forma filmové veselohry se projevuje osobitě v osvětlení, ve volbě záběrů, v hudbě atd. Zhruba se dá říci, že např. osvětlení veselohry je jasnější a jakoby radostnější. Světlo je totiž vždy projevem životního kladu a radosti, jako zas naopak stín a tma symbolisovaly vždy božstva negace a zla.

Veselohra si svou povahou vyžaduje vždy nejen světlo, nýbrž i prostor. Proto najdeme ve filmové veselohře poměrně více celkových záběrů než kde jinde. Volba záběrů je arci podřízena funkci, tzn. že herec, který je např. komický celou svou postavou, se fotografuje pokud možná vždy od hlavy až k patě. Leží-li naproti tomu síla hercovy komičnosti v rukou, zabírá se herec raději v polodetailech.

Veselohra má také rychlejší tempo střihu než ostatní druhy filmů. Nenajdeme v ní poměrně dlouhé lyrické prolínačky, nýbrž spíš rychlé stíračky, obracečky atd. Rovněž se neuplatňují dlouhé jízdy a panorámy, do kterých se nedá dobře stříhat, což režiséra zbavuje možnosti vytvořit rychlé tempo obrazů. Řekl bych, že veselohra je vcelku oslnivější, a to jak co do výtvarné jakosti svých obrazů, tak i co do tempa děje, střihu a hudby.

Martin Frič

Původně vyšlo ve sborníku Jiří Kolaja (ed.), Filmová režie. Praha: Pražská akciová tiskárna 1944, s. 64–70.

 

 

Kristian – jen pro ten dnešní den?

„Co pro Američany znamená Casablanca, znamená pro Čechy Kristian.“

„Základní zdroj glorifikace první republiky s její chudobou a politickou korupcí!“

„Pravzor pozdějších filmů o chudých snílcích a sympatických hochštaplerech – Světáci a Vrchní, prchni.“

„Zdroj inteligentní zábavy!“

„Spíš depresivní úvaha o tíživé každodennosti a nesnesitelnosti stereotypu obyčejného života…“

Kolik diváků, tolik názorů a pohledů na film Kristian (r. Martin Frič, 1939). Pomineme-li jeho kult, kým je filmový Kristian a co se nám snaží sdělit? A jaká byla jeho cesta k filmovému publiku?

Produkce

Snímek Kristian natočila v roce 1939 společnost Lucernafilm ve filmových ateliérech AB Barrandov. Natáčení probíhalo od 2. do 25. května 1939. Veselohra byla před svým vznikem projednávána Filmovým poradním sborem a realizace projektu nebyla vůbec jistá. Například Václav Binovec, předseda Československé filmové unie, vytýkal projektu jeho cizí nepůvodní námět, vycházející z francouzské divadelní hry.[1] Averze vůči francouzským námětům není ničím překvapivým, když si uvědomíme, že je řeč o době několik měsíců po podpisu mnichovské dohody. Předsedovi Ústředního svazu kinematografů Josefu Hořčičkovi pro změnu vadilo, že veselohra až příliš glorifikuje snobismus, prostředí mondénních barů a vydržovaných žen. Jediný, kdo se chystaného snímku tehdy výrazněji zastal, byl Miloš Havel, který naopak poukazoval na jeho obchodní a exportní potenciál.

Film byl tedy nasazen do výroby a natočen za cca 710 tisíc Kčs (s výrobou 15 exploatačních filmových kopií vyšel na bezmála 800 tis.).[2] Z toho 20 tisíc byl honorář pro Oldřicha Nového v dvojroli Aloise Nováka alias Kristiana.

Režisérem byl Martin Frič. Scenáristé byli dva: asistent režie Eduard Šimáček a herec Josef Gruss. Josef Gruss je mimochodem také autorem ústřední písně filmu Jen pro ten dnešní den. O dva roky později Gruss napsal pro Friče scénář ještě dalšího snímku – Těžký život dobrodruha (1941) – a sám posléze režíroval jeden z nejúspěšnějších poúnorových filmů Hostinec „U kamenného stolu“ (1948). 

Martin Frič dostal za režii Kristiana národní svatováclavskou cenu. Adina Mandlová obdržela totéž ocenění za nejlepší herecký výkon. Mandlová tehdy s ironií sobě vlastní své ocenění mírně shazovala, když tvrdila, že cenu měla dostat spíše návrhářka Hana Podolská, která jí pro Kristiana ušila všechny modely. Podle vzpomínek Mandlové měl filmovou cenu dostat také Oldřich Nový, ale nedostal – kvůli židovskému původu své manželky.[3]

Divadelní hra vs. film

Předlohou scénáře byla francouzská divadelní hra dramatika Yvana Noé. Tuto hru úspěšně uvedlo pražské Komorní divadlo už na podzim roku 1935, tedy 4 roky před filmem. Hlavní roli ztvárnil Bedřich Vrbský a v úloze Zuzany se představila tehdy ještě neznámá Nataša Gollová. Ta si posléze zahrála i ve filmu, ovšem nikoli Zuzanu, ale Aloisovu manželku Marii.

titulní strana překladu divadelní hry

Hra, kterou mohli vidět diváci na prknech Komorního divadla, byla ale zcela jiným příběhem, než jaký později viděli diváci filmoví. Scenáristé Šimáček a Gruss původní francouzskou předlohu podstatným způsobem přepracovali a rozšířili. Přidali nové postavy a motivy a především změnili celkové vyznění příběhu. Vsadili na komediální polohu, která se v divadelní hře postupně vytrácí a samotný závěr má vysloveně tragickou příchuť.

V prvé řadě se markantně změnily charaktery hlavních postav:

Ústředním hrdinou divadelní hry je Vincenc Jourdain, úředník ministerstva zemědělství, postarší a neatraktivní pán (divadelní Zuzana jej hodnotí nesmlouvavě: ,,Nevím kdo jste. Nejste hezký, nejste mladý.”). Ve filmu je hlavním hrdinou Alois Novák (ztělesněná elegance v podání Oldřicha Nového), zaměstnanec cestovní kanceláře. Díky své profesi je schopen věrně vyprávět o cestování a exotice, což mu propůjčuje auru tajemna.

Divadelní Zuzana je spíše mondénní dáma, metresa, který se nechá vydržovat milenci. Přítele má hned tři. Vincenc jejich úlohu v Zuzanině životě glosuje takto: obchodník s automobily Roger je „oficiální souložník“, s nímž je Zuzana jen proto, že „dámské šaty jsou drahé“, sportovec Jacques je milenec současný a filmový herec André milenec zítřejší. Povolání Zuzaniných milenců nejsou náhodná – ve hře je explicitně sděleno, že duševní láska (ke Kristianovi) je mocnější než peníze (Roger), síla (Jacques) a romantika (André). Navzdory vysokému životnímu stylu je divadelní Zuzana ve své podstatě jednoduchá naivní dívka. Filmová Zuzana je ale moderní emancipovaná a inteligentní žena se smyslem pro humor, která má navíc pouze jediného přítele a s ním udržuje vztah spíše platonický, společenský. Rozdíl dvou Zuzan lze demonstrovat také na odlišném vyznění závěrečné repliky, která v totožném znění zazní v divadelní hře i ve filmu: ,,Dříve jsem myslila, že má-li se člověk smát, musí mít příčinu k smíchu, a má-li plakat, musí mít příčinu k pláči… A teď bych mohla plakat nebo se smát – pro vás – k vůli vám! To je krásné, Kristiane!” Zatímco divadelní Zuzana svou závěrečnou repliku míní smrtelně vážně a při daných slovech přemáhá upřímný pláč, ve filmu (z úst Adiny Mandlové) jsou tatáž slova myšlena jako ironie. Filmová Zuzana se Kristianovi vyznává jen na oko, aby mu vzápětí vmetla do tváře, že jeho hru prokoukla hned v začátku a toužila ho vytrestat. 

Charakter Aloisovy manželky byl pozměněn ještě více. Vincencova choť Julie je, mírně řečeno, ukřičená herdekbaba. Svého muže peskuje, stejně jako služku, která kvůli nesnesitelné paní domácí dává výpověď. Filmová manželka Marie je ale roztomilá Mařenka – ženuška líbezná i ve své prostotě a ufňukanosti. Kvočna opečovávající teplo rodinného krbu (bez pomoci služky). Svého muže věrně miluje a z lásky k němu projde v závěru filmu proměnou.

divadelní dialog s manželkou – ve filmu vedený s kolegou Josefem

Největší zásah do předlohy ale nacházíme v samotném konci příběhu. Divadelního Vincence jeho práce na ministerstvu ubíjí. Manželka ho chce opustit poté, co přijde na jeho eskapády. Vincenc se vzápětí dobrovolně vzdává svých výletů za dobrodružstvím, svého jediného potěšení. Nakonec se sice s manželkou nerozvede, ale zůstává nešťastný. Rád by žil jiný život, s jinými lidmi, v jiném povolání. Zaujímá ale defétistický postoj – jeho rodné prostředí ho údajně předurčilo k životu, jaký vede. Vincenc není schopný změny a končí tragicky.

Oproti tomu pro filmového Aloise je práce v cestovní kanceláři příležitostí ke snění o cestování. Po odhalení svého dvojího života se vrací k rodinnému krbu, manželka mu odpouští a co víc, pochopí jeho nechuť ke stereotypu a touhu po změně. Filmový Alois, na rozdíl od toho divadelního, netouží po mladé krásné Zuzaně, která je sice impozantní, ale přece jen trochu chladná. Zuzana patří do jiného světa, což si Alois uvědomuje. Alois dobře ví, že člověk jako on, v jádru spíše pokorný a konzervativní, může najít štěstí pouze po boku své Mařenky.

V tom je možné vidět právě onu nejpodstatnější změnu oproti předloze. Divadelní Vincenc nás varuje, říká: Nemáme si hrát na něco, co nejsme. Marné sny končí tragicky. Nechybělo málo a toto poselství převzal i filmový hrdina, jak je patrné z dochované synopse, dějem ještě otrocky věrné divadelní předloze. V jejím závěru je uvedeno motto: „Svět by nebyl světem a život životem, kdyby neexistovalo jedno společné pouto všech lidských bytostí: Věčná a snad nikdy nesplněná [!] touha po ideálu.“[4] Co nám oproti tomu sděluje filmový Alois? Sněme. Užívejme si života plnými doušky. I ve všední realitě lze potkat dobrodružství.

Divadelní hra v porovnání s filmem také postrádá poezii ve svém jazyku i stavbě děje. Repliky postav jsou jadrnější, významově vulgárnější (manželka Julie častuje Vincence oslovením „ty čuně nemravné“). Jejich motivace jsou leckdy neskrývaně nízké a morálka diskutabilní. Postavy například otevřeně hovoří o tom, kdo s kým spí či chce spát a co za to žádá (Roger, ve filmu postava Freda, mluví o Zuzaně jako o původně velmi chudé „holce z ulice“, které daroval značný obnos peněz výměnou za milostný poměr).

Atmosféra doby

Kristian měl premiéru 8. září 1939. Představme si na chvíli, že jsme přítomni původní premiéře. Je 8. září 1939. Před rokem, v září 1938, nás zbytek Evropy zradil. Byla podepsána mnichovská dohoda a naší západní „přátelé“ s vidinou udržení mírů v Evropě darovali Německu naše Sudety. Před půl rokem, v březnu 1939, si Hitler uzurpoval i zbytek Čech a Moravy. Vznikl protektorát. A přesně před týdnem, 1. 9. 1939, napadli Němci Polsko a začala druhá světová válka. Vy a vaše rodiny jste ještě zažili první světovou válku, skončila před 21 lety. Dobře si pamatujete, co konflikt takového rozsahu může přinést. A nyní sedíte v kině, které s vámi mimochodem nesdílí žádný Žid, protože těm byla návštěva biografů zakázána před měsícem– v srpnu 1939. Sedíte tedy v kině a chcete alespoň na chvíli zapomenout na život tam venku, mimo promítací sál. Oldřich Nový zpívá svou nejslavnější píseň. Jen pro ten dnešní den stojí za to žít… Tady je nutné si uvědomit, že lidé v době protektorátu tato slova vnímali ještě jinak. Přítomnost byla zlá a budoucnost nejistá. Za takových podmínek prostě „jen pro ten dnešní den“, protože zítra už tu nemusíme být. 

V pozůstalosti Josefa Grusse se nachází originál textu písně. Gruss v něm napsal: „Nesmíš se ptát, co bylo včera, bude zítra snad“. Poslední slůvko „snad“ vystihuje nejistotu protektorátní okupace. Skončí někdy? Nebo už nás bude navždy ovládat Německo? Nebo někdo jiný? V této podobě se text dostal i do technického scénáře, v němž je ale strojopis ručně tužkou opraven: „Nesmíš se ptát, co bylo včera, bude zítra zas“. V této podobě píseň ve filmu zpívá Oldřich Nový. Drobná, ale ve své podstatě zásadní změna. Vyznění je pohodovější, bezstarostnější, zkrátka bonvivánské mávnutí rukou, bez obav či napětí. Kristian přitom mohl zpívat Zuzaně milostnou píseň, která by kopírovala motivy tehdejších populárních šlágrů – o její kráse a půvabech nebo o modravých dálkách a „Kairo“. Místo toho Gruss napsal univerzálně platné sdělení, s jehož bonvivánským až hédonistickým poselstvím se snadno ztotožní i divák v dnešní konzumentaristicky směrované době. Je nepochybné, že píseň Kristiana je pro film zásadní. Díky ní si Kristian podmaňuje nejen Zuzanu, ale i diváky napříč generacemi. Lze říci, že píseň Jen pro ten dnešní den se stala přiznaným hudebním synonymem první republiky (navzdory paradoxně protektorátnímu původu filmu).

Poselství filmu

Lidé se často ptají, v čem je film Kristian výjimečný, proč má být kladen na piedestal. Vždyť i jiné tehdejší komedie jsou k popukání, třeba Hotel Modrá hvězda nebo Eva tropí hlouposti. Není to nespravedlivé? Není, když si uvědomíme, že Kristian je nejen skvělá společenská veselohra, ale nad ostatní komedie vyniká svým neobyčejně lidským rozměrem. Stejně jako Alois Novák, každý z nás někdy touží být někým jiným. Byť jen na okamžik, byť jen v očích druhých. Každý z nás někdy touží uniknout z těžké, stereotypní reality a dosáhnout ve svém životě jiných kvalit a jiných rozměrů. Skvěle to vystihl v dobové recenzi kritik Oldřich Kautský:

„Ve filmu bývají hlavními osobami lidé výjimeční. Takoví, kterým se něco přihodilo, nebo kteří svou povahou jsou natolik zajímaví, aby zachytili divákovu pozornost. Takových lidí je však na světě nepatrná menšina. Milionům se za celý život nepřihodí nic. […] A v době naprostého nedostatku nových námětů sahá film [Kristian] tam, odkud ještě nikdy nečerpal. Chce vykreslit člověka ne tuctového, ale z milionu bezejmenných a nezajímavých. […] I malý človíček může prožít romantický příběh, aniž by musel ujíždět na druhý konec světa. […] I pro lidi, kteří spěchají z práce, existuje krásný svět, dovedou-li si jej představit. Vždyť všecko, co je na světě napsáno a vymyšleno, náleží všem. […] Je to krásné, žít svým vlastním životem, ale být při tom přesvědčen, že všechny krásy světa jsou stvořeny jen pro nás. Vědomí velikosti a nádhery světa náleží i nám, přestože popíjíme kávu uprostřed Prahy, daleko od moře či indických pralesů, dodává všednímu životu neznámého kouzla. […] Film o Kristiánovi je komedií pro lidi, kteří myslí a cítí. Námětem vymyká se běžnému průměru a jeho zpracování má úroveň evropského filmu.“[5]

Souhlasíte?

Tereza Sklenářová

 

Poznámky:

[1] OPA NFA, fond FPS, inv. č. 22, Schůze č. 169–204, 1939. Zápis o 179. schůzi FPS, 2. května 1939, s. 8.

[2] FOND: Prag-Film A.Gr. (A-B), sig. VI/d, inv. 534.

[3] Adina Mandlová. Dneska už se tomu směju. Praha: Československý filmový ústav 1990, s. 72.

[4] NFA fond: FRIČ Martin (1902–1968), sig. III 8) 2), inv.č. 234.

[5] Kinorevue č. 44, 21. 6. 1939, s. 343–345.

 

reklama na divadelní představení Kristian v Městském komorním divadle (Letem světem obrázkový týdeník 10, č. 2,  29. 10. 1935)

filmový Kristian © Willy Ströminger