Návrat ztraceného syna

Marnost nad marnost – Evald Schorm

„Poctivý, přímočarý, důsledný člověk je na Barrandově tvorem, z něhož se může stát nanejvýš rekvizitář. Evald Schorm na příklad nikdy v životě nenatočí samostatně film. Bude rád, když skončí v televizi. Je to poctivec tak vzácného formátu, že o jeho filmových vyhlídkách lidé bez výjimky mluví s tragickým tónem.“[1] (Pavel Juráček)

Skeptické proroctví Pavla Juráčka naštěstí zůstalo nenaplněno. Přestože Evald Schorm od roku 1961 pracoval pro Krátký film Praha a zaměstnancem Barrandova se stal teprve v roce 1968 (a oficiálně jim zůstal až do roku 1981, kdy přešel do Laterny magiky), v jeho filmografii z šedesátých let najdeme celkem pět celovečerních filmů. Čtyři z nich nebudou v kinech normalizovaného Československa od roku 1976 vůbec promítány. Ten pátý vstoupí do distribuce teprve po roce 1989.

„Jestliže první dokumenty přitakávají životu, ve filmech Každý den odvahu a Návrat ztraceného syna se Schorm snaží vyhmátnout způsob, jak žít.”[2] (Radka Denemarková)

Dokumentaristická průprava se bude odrážet ve většině Schormových hraných filmů, nenásilně propojujících fikci s fakty a reflektujícími socioekonomický vývoj Československa. Schormovi hrdinové zároveň obvykle reprezentují určitý segment společnosti a výsledné filmy tak můžeme sledovat v duchu dřívějších anketních dokumentů jako případové sociologické studie určitých fenoménů (pomíjení budovatelských ideálů, rostoucí počet sebevražd, slábnoucí vliv náboženství). Většinu Schormových postav charakterizuje rozpor mezi jejich predispozicí k tomu, aby byly šťastnými socialistickými občany a vnitřní nejistotou, která jim v zapojení do většinové společnosti znemožňuje, neboť si uvědomují, že ke spokojenosti potřebují víc než ostatní (rodina, majetek, zaměstnání). Zpravidla je zastihujeme v procesu hledání. Hledání hlubší podstaty existence, která jde ruku v ruce s poznáváním sebe sama. Schorma tudíž můžeme zařadit ke kriticko-realistické větvi nové vlny. I jeho stylizovanější filmy z konce šedesátých let jako Farářův konec nebo Den sedmý, osmá noc ponesou nepřehlédnutelný otisk autentické reality.

„Snažili jsme se vystavět film z jednotlivých obrazů tak, aby celek vyjádřil náš pocit života, aby v rámci možností, daných aktuálním příběhem, podal obraz maximálně komplexní, chtěli jsme dosáhnout jisté monotematičnosti.“[3] (Antonín Máša) Schormovým celovečerním debutem je portrét člověka procházejícího hodnotovou krizí Každý den odvahu (1964). Již počátkem roku 1961 byl Schorm s Antonínem Mášou požádán Tvůrčí skupinou Novotný–Kubala k napsání scénáře. Mělo se jednat o film sledující mládež na malém městě. Máša proto začal navštěvovat školy, internáty a pracoviště, seznámil se s příslušníky Veřejné bezpečnosti specializujícími se na trestnou činnost mládeže. Podobně pečlivá příprava, charakteristická spíše pro dokumentární tvorbu, bude předcházet vzniku většiny Schormových hraných filmů.

Natáčení Každý den odvahu probíhalo od dubna do července 1964. Premiéra se sice uskutečnila již v lednu 1965, ale do distribuce Schormův debut z níže přiblížených důvodů vstoupil až v září 1965. Dělník Jaroslav Lukáš (Jan Kačer, v němž Schorm našel ideálního představitele citlivých odcizených hrdinů) věřil v komunistické ideály. Ty ovšem se zánikem kultu osobnosti postupně vzaly za své. Smysl práce a hlubší smysl existence jsou pro Jardu, podobně jako pro aktéry Schormových dokumentů z pracovního prostředí nebo pro anglické „rozhněvané mladé muže“, neoddělitelně spjaty. Společensky angažovaný dogmatik, někdejší „hrdina socialistické práce“, se ocitá v politické i osobní krizi a je donucen k aktivitě spojující většinu Schormových hrdinů, ke hledání. Hledá nový záměr existence, nový důvod, proč navzdory ztrátě opory pokračovat v boji. Krize jedince je stejně jako v jiných Schormových filmech zároveň krizí celé společnosti. Jednoznačné řešení probíhajícího zápasu neschematické drama nenabízí. Proto mu někteří diváci vyčítali, že oproti dřívějším filmům z prostředí pracujících sice ukazuje, jak se žije, ale nikoliv, jak by se žít mělo.

„To aby člověk prodělal alespoň 10 kursů školení psychiatrie, aby tomu filmu rozuměl.“[4] (nejmenovaný příslušník SNB) Film měl původně otevírat a uzavírat citát z Kafkovy bajky Sup, ale ten musel být nahrazen slovy Jerzyho Andrejewského z knihy Popel a démant, což byl také jeden z důvodů, proč film, jemuž byla vytýkána „bezvýchodnost a marnost“,[5] vstoupil do distribuce s téměř ročním zpožděním.[6] Někteří kritici filmu sice vyčítali přílišnou vážnost, křečovitost a tezovitost (s podobnými výtkami se budou potýkat také následující Schormovy snímky), přesto bylo trpké psychologické drama v roce 1965 oceněno Cenou československé filmové kritiky, o které se ovšem v tisku nesmělo psát. V italském Pesaru získal film v roce 1965 hlavní cenu i cenu diváků, ze švýcarského Locarna si odvezl Grand Prix. Kromě toho byl uveden v rámci Týdne kritiky v Cannes. Méně než kritici byli na skepsi prostupující Každý den odvahu připraveni diváci, jichž do kina přišlo jen něco málo přes 360 tisíc.[7] Důvodem mohla být vedle tíživosti filmu, provokujícího též množstvím nahoty, násilí a lidových výrazů, také omezená distribuce. Po týdenním uvádění v pražském kině Paříž se Schormův debut objevil pouze v několika okrajových podnicích.  Každý den odvahu nese otisk Schormových dokumentů nejen ve svém existenciálním tématu, ale také v nemoralizujícím pozorovatelském stylu, který s jiným výsledným efektem a větší mírou nadhledu uplatňovali také Schormovi režírující vrstevníci jako Miloš Forman nebo Ivan Passer. Zatímco ale v jejich tvorbě můžeme identifikovat individuální rukopis, Schormovy filmy spojuje spíše zájem o současnou společnost, morálně-filozofický rozměr nebo přístup k postavám než jednotný styl.

Na základě próz Bohumila Hrabala vznikl v roce 1965 kolektivní povídkový film Perličky na dně, pro který Schorm natočil jediný barevný segment, takřka surreálný Dům radosti.[8] Dva pojišťovací agenti přicházejí do domu naivního malíře Nulíčka, jehož prostřednictvím mohl Schorm opět otevřít téma úzkého vztahu mezi tvorbou a životem, tím, co děláme, a tím, kým jsme. Převážně neherci obsazená povídka (Nulíčka ztvárnil skutečný malíř Václav Žák) kombinuje syrové vykreslení života na vsi s výraznou výtvarnou stylizací, uzpůsobenou umělecké tvorbě a pábitelské povaze protagonisty. V superlativech o Schormově příspěvku psal Jiří Janoušek, pro kterého šlo o „triumf imaginace a fantazijní lehkosti.“[9] Gustav Francl chápal titulní dům jako symbol, „stejně jako jsou symbolické postavy úředníků, tak rozdílně reagujících na zjevení čiré krásy naivního umění.“[10] O tři roky později Schorm svou povídkou přispěl také do lehce hororového triptychu na motivy staropražských legend Pražské noci (1968). Podle námětu Jiřího Brdečky natočil Chlebové střevíčky, vyprávějící legendu o hraběnce, která si v období hladomoru objedná na bál chlebové střevíčky.

„Nejistota je vždy nejsilněji pociťována při nedostatku kriterií mravních a filosofických hodnot.“[11] (Evald Schorm)

Po nihilistickém obrazu vystřízlivění z poúnorového budovatelského nadšení v Každý den odvahu následovalo drama více psychologické než politické. Návrat ztraceného syna (1966) napsal Schorm podle vlastního námětu, na němž se podílel divadelní a literární kritik a filmový dramaturg Sergej Machonin a jako odborný poradce MUDr. Milan Morávek (ve filmu hraje psychiatra), s nímž Schorm konzultoval již Zrcadlení. Podnětem pro ně byl statistický údaj o mimořádně vysokém počtu sebevražd spáchaných v Československu v šedesátých letech.[12] Jedincem v krizi, skrze jehož portrét Schorm tentokrát provádí diagnostiku celé společnosti, je architekt Jan Šebek (Jan Kačer), který jako řešení své nespokojenosti se životem zvolil sebevraždu. Pokus se mu nezdařil a nyní se snaží začlenit zpět do společnosti, která jej tolik frustrovala. S návratem mu pomáhá manželka Jana (Jana Brejchová), Janini rodiče nebo psychiatr působící v nemocnici Bohnice, kde se většina filmu natáčela. Ostatní ovšem na rozdíl od Jana ze zoufalého aktu nevidí společnost, nýbrž pouze a jenom samotného sebevraha. Je pro ně pohodlnější označit jej za nemocného člověka, než přijmout svůj díl viny.

„Sebevraždu Schorm považoval za absolutní únik. Únik před zodpovědností za svěřený život. A ve svých dokumentech i hraných filmech hledal odpovědi, jak překonat utrpení, strach, úzkosti a vyhnout se takovému konečnému pokušení.“[13] (Radka Denemarková)

Zamyšlení nad tím, co socialistického člověka může dovést k sebevraždě, pracuje s podobnými motivy jako Každý den odvahu (nahrazení ideálů hmotnými statky), ale zároveň nabízí intelektuálněji založeného hrdinu, který dokáže svou situaci reflektovat do větší hloubky než Jarda (podobnou postavu si Jan Kačer zahrál ve filmu Hynka Bočana Nikdo se nebude smát /1965/). Jan se podobně jako odcizené postavy ve filmech Michelangela Antonioniho, Ingmara Bergmana a dalších režírujících existencialistů musí vyrovnat především sám se sebou, s nutností dělat v životě kompromisy, s odsouzeností ke svobodě. Řešení tudíž oproti Jardovi nehledá ve vnějším světě, ale ve svém nitru. Stejně jako Jarda nicméně hledá. Hledá příčinu toho, proč mu chybí vůle žít, proč nedokáže být šťastný navzdory tomu, že ho nepostihla žádná tragédie, nemá vážné zdravotní potíže a nenachází se v existenční nouzi. Jeho prokletí spočívá v neochotě přistoupit na pokryteckou společenskou hru a tvářit se, že je spokojen s tím, jak a pro co lidé žijí. Ve světě, který jej obklopuje, nenachází své místo, neví, jaké je jeho poslání. Připadá si jako zbytečný člověk z ruských románů (z nichž Schorm čerpal inspiraci napříč svou tvorbou).

„Mně šlo hlavně o to položit několik otázek, které si navzájem odporují. V jejich rozplétání, luštění, se teprve odhaluje smysl věci, který může být pro každého trochu jiný.“[14] (Evald Schorm)

U Jardy přerostl pocit zklamání a frustrace z nemožnosti sebeuplatnění v agresi, která v závěru Každý den odvahu vyvře na povrch během hospodské rvačky. Hrdina, jenž dal otevřeně najevo své zklamání, je kolektivně zbit. Obdobně vrcholí Návrat ztraceného syna scénou honu na protagonistu, pokládaného rozvášněným davem mylně za uprchlého vraha žen. Většina se cítí být v právu pro svou početní převahu. Člověk, který se provinil tím, že odmítl přijmout společenské normy, se ve Schormových filmech mění ve viníka a lovnou zvěř.  „Snímek s nejkonvenčnější formou, Schormův Každý den odvahu, vyvolal největší polemiky v raných šedesátých letech, kdežto Návrat ztraceného syna zůstává jedním z nejintenzivnějších a nejhloubavějších filmů Nové vlny. Nevznikaly ve vzduchoprázdnu, ale oba odrážely významný proces sociopolitické změny a přispívaly k němu.“[15] (Peter Hames)  Návrat ztraceného syna byl pro mnohé kritiky potvrzením toho, že Schorm nadřazuje myšlenky svých filmů jejich stylu, který k sobě strhával mnohem méně pozornosti než ve filmech jeho současníků, Věry Chytilové nebo Jana Němce. Kdykoliv to bylo možné, natáčel Schorm v reálu a používal teleobjektiv, aby divákův „kontakt“ s postavami nerušil druhý plán. Stejně ekonomický přistupoval ke střihu. Přednost měla srozumitelnost sdělení. V Mladé frontě na ryze funkční užití výrazových prostředků ve Schormových filmech upozornil Svatoslav Svoboda: „U Schorma je v sázce vždy myšlenka. O ni jde, i když třebas se může stát, že právě tímhletím tak citelně pak utrpí vlastní umělecký tvar.“[16] Těžkopádnost svého vypravěčství v jednom rozhovoru reflektoval také Schorm, jehož slova je ovšem vzhledem k jeho silné sebekritičnosti a sklonům k sebepodceňování potřeba brát s rezervou: „Vyjadřuji se ztěžka, nepřesně a filmová řeč, jazyk filmu mi působí velké potíže.“[17] Ponuré téma a určitá výrazová „ztuhlost“ se odrazily také v nízkém zájmu diváků. Do kina se jich na Návrat ztraceného syna vypravilo téměř o polovinu méně než na Každý den odvahu, 173 tisíc.[18] „Jestliže byl Návrat ztraceného syna pátráním po důvodech zůstat naživu, pak Pět holek na krku je zjevným pátráním po důvodech sebevraždy.“[19] (Jan Bernard)

Společensko-kritický rozměr nechyběl ani ve třetím celovečerním filmu Evalda Schorma, psychologickém dramatu z prostředí dospívajících Pět holek na krku (1967). Předlohou byl stejnojmenný dívčí román Ivy Hercíkové, která ve spolupráci se Schormem také napsala scénář. Film o „první lásce a první zradě“ sleduje patnáctiletou Natašu (Andrea Čunderlíková), dceru vysoce postaveného stranického funkcionáře, které se nedaří začlenit mezi její pomstychtivé spolužačky. Opakuje se tudíž motiv neschopnosti popřít část sebe sama a splynout se zbytkem společnosti, kladoucí velký důraz právě na kolektiv. Nataša nedokáže poslušně přijmout řád, s nímž nesouhlasí, za což je zesměšněna a ponížena. Příběh dospívající dívky je ironicky prokládán úryvky z Weberovy opery Čarostřelec, jejíž hrdina v boji o svou duši na rozdíl od Nataši, kterou šikana dožene k pokusu o sebevraždu, vítězí. Opera, kterou Schorm tolik obdivoval, zde nabízí to, co v reálném životě chybí – naději a útěchu. Skutečnost, kterou se Schorm ve svých filmech rozhodl bez příkras ukazovat, je ale mnohem krutější. Velké ideály v ní nemají váhu a hrdinské skutky končí nepochopením a odmítnutím.

„Snad při největší domýšlivosti bych měl jedno přání: inspirovat, aspoň na okamžik pohnout k zamyšlení, ale tak, aby byl film nakonec odvozen z vlastního uvažování každého, aby se přiblížil hudbě, aby si každý mohl přemýšlet sám pro sebe a dokonce se odtrhnout svým způsobem od toho, co se děje na plátně, k vlastní vnitřní hudbě představ, touhy a snění, a jen skrze tuto vnitřní hudbu korespondovat s filmem.“[20] (Evald Schorm)

Schorm filmem rozptýlil obavy těch, kdo adaptaci Pěti holek na krku vnímali jako vstřícné gesto směrem k divákům. Román pro mládež dokázal proměnit v tázání se po smyslu lidské existence a ve vyjádření pochyb a nedůvěry, které byly fundamentálními složkami jeho životního postoje. Divákům nešel vstříc, ale naopak se je snažil „chytnout pod krkem“ a konfrontovat s nepříjemnými tématy jako je opravdovost životů, které žijí:

„Jsme většinou náramní estéti. Toužíme, aby se nám věci podaly přičesané a prefabrikované. A tvorba, umění, má být jen zákusek po dobré večeři. Jenže já jsem pro kost v krku. Prvek destrukce, který je v každé tvorbě, to je ten katalyzující moment, který nutí člověka, aby luštil tu svou neznámou.“[21]

Znejišťující přetváření žánrových konvencí, poskytujících divákovi určité záchytné body, a odmítání eskapistické funkce umění vyvstávají do popředí ještě zřetelněji v jediné Schormově komedii. Farářův konec (1968) byl prvním filmem, který Schorm natočil jako zaměstnanec Barrandova. Přestože se jednalo o jeho divácky nejúspěšnější počin, prvky lidové komedie v něm nepředstavují cíl, nýbrž prostředek.

„Pokud se mnou chce nějaký autor spolupracovat, snažím se vycházet z něho a nechat rozvinout jeho myšlení a cítění co nejvíc.“[22] (Evald Schorm)

Literární předlohu tentokrát napsal a režisérovi k přepracování do podoby scénáře sám nabídnul Josef Škvorecký, který si ve filmu se svou manželkou Zdenou Salivarovou také zahrál menší roli.[23] Škvoreckého inspirovala novinová zpráva z padesátých let, popisující případ podvodníka, který se v zapadlé východočeské vísce osm měsíců úspěšně vydával za kněze. Scénář byl již v dubnu 1967 pod názvem Konec faráře otištěn v Sešitech pro mladou literaturu. Jeho realizaci ale pozdrželo zpřísnění kulturní politiky po IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů v červnu 1967, na němž Václav Havel přečetl dopis filmových tvůrců ministru kultury, reagující na kritiku poslance Jaroslava Pružince v Národním shromáždění (Pružinec obvinil filmy Sedmikrásky a O slavnosti a hostech z toho, že nenaplňují ideály komunismu). Škvorecký proto začal ohledně realizace látky vyjednávat s americkým producentem Philem Steinem. Mezitím se ovšem politické ovzduší v Československu změnilo a natáčení filmu mohlo začít na domácí půdě.

Protagonistou tragikomické frašky vystavěné na novozákonním půdorysu je Kostelník (Vlastimil Brodský), vesničany s nadšením přivítaný jako nový farář. Hrdina svou nečekanou roli církevního hodnostáře po prvotních rozpacích přijímá, neboť mu propůjčuje nesmírnou moc. Podobně jako vážněji pojatá Noc nevěsty (1967) od Karla Kachyni vypráví Schormův film o střetu dvou ideologií. Myšlenku vědecky podloženého ateismu prosazuje místní učitel, od nějž se ovšem lidé po příchodu falešného faráře začínají odvracet. Kantor, zosobňující karikaturu komunistických papalášů, proto hledá způsob, jak nad svým soupeřem, sympatickým vesničanům tím, že nelpí na žádných dogmatech a nabízí skutečné hodnoty, získat převahu.

Farářův konec funguje po vzoru pašijových her na dvou rovinách, jako nadčasová moralita i jako lehko srozumitelná zábava pro široké vrstvy diváků. Daní za významovou zatíženost jednoduché fabule a snahu vyprávět tentýž příběh paralelně v reálném světě a na jevišti jarmarečního divadla (podobný kontrast divadla a skutečnosti Schorm využil v Pěti holkách), je chaotická struktura vyprávění, možná záměrně, možná nechtíc vystihující i rozeklanost světa, v němž se příběh odehrává.

Po příčinách tvarové nepevnosti Farářova konce a nápadného nesouladu mezi realismem a stylizací se tázali i doboví publicisté. Někteří si ji vysvětlovali snahou o skloubení Schormovy a Škvoreckého poetiky, jiní vyzdvihovali kostrbatost jako dominantu, od které je odvozen styl celého filmu. Za „zajímavý pokus o zvláštní fraškovitou formu vyprávění“ označil Farářův konec Miloš Fiala. Podle Otakara Váni mělo přepínání mezi dramatem a fraškou přimět diváka k tomu, aby se na zobrazené situace podíval z opačné strany a také Václav Vondra považoval konfliktnost za určující rys snímku. Kriticky se k disonanci filmu vyjadřovali někteří zahraniční kritici, například Yvonne Baby z Le Monde, podle které Schorm ukazuje složitou politickou situaci „dosti intolerantní formou ponuré frašky, jejíž zdánlivě komické prvky šokují a vyvolávají nepříjemné pocity.“[24]

Poslední záběry Farářova konce se dotáčely v předvečer vpádu vojsk Varšavské smlouvy v polovině srpna 1968. Premiéra proběhla v prosinci téhož roku. Komedie, při jejímž sledování mrzne úsměv na rtech, přilákala do kin takřka 600 tisíc diváků.[25] V roce 1969 byl Farářův konec oceněn Cenou poroty na Výročních cenách Filmového klubu Ligna a na festivalu v Sorrentu získal Stříbrnou Sirénu.

Pokud byly dosud popisované Schormovy filmy ve větší či menší míře otevřeny alegorickému výkladu, apokalyptický Den sedmý, osmá noc (1969) je plnokrevným podobenstvím, jež realistické čtení prakticky neumožňuje. Film natáčený podle scénáře Zdeňka Mahlera v okupační atmosféře roku 1969 vystihuje – podobně jako Smuteční slavnost (1969), Ucho (1970) nebo Zabitá neděle (1969) – dobu svého vzniku depresivní náladou absolutní beznaděje i některými tématy (zneužívání moci, nedůvěra ve spravedlnost, davová psychóza).[26] Totální morální rozklad jedné vesnice, svírané strachem z nikým nespatřeného nepřítele, byl příliš průhlednou alegorií posrpnového dění, aby film prošel dobovou cenzurou. Natáčení probíhalo mezi červnem a srpnem 1969. V prosinci byla hotova pracovní kopie. Na příkaz ústředního ředitele Čs. filmu Jiřího Purše putovala rovnou do trezoru. Zdůvodnění se zakládalo na tom, že film vyvolává pocity strachu a nejistoty. Premiéra této pracovní verze tak proběhla až 17. května 1990 v pražském kině Lucerna a režisér výsledek nikdy nespatřil. Schorm prostřednictvím naturalistických výjevů jako z Boschových obrazů obnažuje absurditu světa, které se již nelze s trpkostí vysmát. Kdo se tváří tvář ohrožení nepřipadá k pudově jednající smečce, bude zničen. Lidskost a racionalita se vytratily. Ušetřen zůstává pouze místní blázen, kterého se šílenství netýká, protože mu již propadl.[27] Částečnou improvizací vznikající a ve spěchu dokončovaný film patří z pochopitelných důvodů k nejméně vyrovnaným dílům Evalda Schorma. Přesto jde o mrazivou a nadčasovou studii lidské malosti a krutosti, zvlášť relevantní v časech jako jsou ty dnešní, kdy je společnost nejistá, rozdělená a zmítaná vyhrocenými emocemi.

„Po onemocnění rež. Vojtěcha Jasného Vás žádám a současně dávám příkaz, abyste realizaci filmu Psi a lidé zajistil. Součástí příkazu je i dohoda s ústředním dramaturgem FSB s. Tomanem o úpravách scénáře v nejkratší možné době. Přeji Vám úspěch.“[28] (ředitel FSB Jaroslav Šťastný)

Na mnoho let posledním celovečerním filmem Evalda Schorma byla povídková tragikomedie Psi a lidé (1971). Film, na jehož naivistické výtvarné podobě se podílela Ester Krumbachová, zobrazuje čtyři různé podoby vztahu mezi lidmi a jejich čtyřnohými přáteli. Původně jej měl režírovat Vojtěch Jasný. Tomu se ovšem podařilo přes Jugoslávii emigrovat do Rakouska. Ředitel Filmového studia Barrandov Jaroslav Šťastný proto dokončení filmu přikázal (!) Schormovi. Třebaže scénář napsal a začal realizovat Jasný, Schorm jej v mezích možností přizpůsobil svému naturelu. Vyzdvihnul témata přítomná v jeho předchozích snímcích (člověk jako bytost definována svým vztahem k druhým), při vykreslování vesnického koloritu zůstal věrný svému naturalistickému vidění světa a poemy o přátelství člověka a zvířete posunul směrem k chmurným podobenstvím o lidské krutosti a bezohlednosti. „Normotvornou“ reflexi Psů a lidí pro Rudé právo napsal Jiří Hrbas, který ve filmu nenašel „hlubší podtext“ a neměl pochopení pro jeho „groteskní a bizarní pojetí“.[29]

„Chci pracovat, jak nejlépe mohu – pokud ovšem mohu. A chci se věnovat práci, a ne diskutování.“[30] (Evald Schorm)

Stále užší vazby mezi divadlem a filmem se v šedesátých letech projevovaly mimo jiné v působení filmových režisérů na divadle. Od roku 1965 režírovali divadelní inscenace Juraj Herz, Jaromil Jireš, Jiří Krejčík, Jiří Menzel nebo Antonín Máša. První divadelní režií Evalda Schorma byl v roce 1966 Zločin a trest v Činoherním klubu: „K divadelní režii mi dal příležitost ředitel pražského Činoherního klubu Jaroslav Vostrý, který mi svěřil po režijní stránce dramatizaci Zločinu a trestu. Popud k divadelní režii vyšel tedy zvnějšku. Sám bych se toho neodvážil. Ale ta práce na divadle byla jednou z nejkrásnějších prací, jaké jsem zažil.“[31] Mezi divadelní tvorbou Evalda Schorma najdeme činohry na velkých jevištích i v klubech, adaptace autorů domácích i zahraničních, moderních i klasických. Při své práci na divadle využíval filmové postupy a opačně zapojoval divadlo do svých filmů. Rokem 1966 je rovněž datována Schormova první spolupráce s Laternou magikou. Připravoval tehdy scénář programu Revue z bedny režiséra Ladislava Rychmana, který jej oslovil na základě minule zmíněné středometrážní revuální koláže Gramo von balet (1966).

„O skutečných důvodech jeho (Schormova) dlouholetého odstavení od celovečerní hrané tvorby se dnes můžeme jen dohadovat, ale dost možná za nimi stálo působení Ludvíka Tomana. Ten Schorma z blíže nespecifikovaných příčin nenáviděl do té míry, že možnost Schormovy tvorby ve studiu byla za Tomanovy éry (1970–1982) prakticky vyloučena.“[32] (Štěpán Hulík)

Přestože se Schorm nikdy otevřeně politicky neangažoval, jeho pesimistický pohled na člověka, skepse a kritičnost k morálce socialistické společnosti nezapadaly do toho, co bylo po posrpnových čistkách opět považováno za „normální“. Byl vyloučen z Barrandova a musel odejít z FAMU, kde pracoval jako asistent na katedře režie. V dubnu 1973 byly z distribuce vyřazeny filmy Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna, Farářův konec a Psi a lidé. V srpnu 1976 stejný osud potkal Pět holek na krku. Útěchu nacházel Schorm v hudbě a v tvůrčí činnosti, která mu byla umožněna, v divadelní režii. Právě během normalizace, kdy dostal zákaz filmování, se své paralelně běžící divadelní kariéře mohl, či spíše musel začít věnovat naplno. Za necelých dvacet let režíroval na sedmdesát činoherních představení a několik oper. Bez ohledu na vysokou úroveň jeho divadelní práce šlo pro Schorma o jediné východisko z neblahé situace. Možnost svobodně a bez vnějších tlaků rozhodovat o svém konání, o kterou bojují hrdinové jeho filmu a na které své úvahy zakládají existencialističtí filozofové, ztratil. Schormova touha po naplněním vlastní existence bude během následujících let výrazně omezena, což se negativně podepíše také na jeho zdraví.

„Někdy se vyskytnou v soukromém životě nebo v práci, anebo v obojím najednou, jakési uzlové body, kdy člověk se cítí ze všech stran jakoby uzamčen a potřebuje se orientovat.“[33] (Evald Schorm)

V letech 1972 až 1974 působil Evald Schorm jako hostující režisér převážně v Brně, Ústí nad Labem (Činoherní studio), Chebu, Gottwaldově a v Liberci. Počínaje sezónou 1975/1976 mu byla povolena režie v Praze. Mohl se tak vrátit do Laterny a inscenovat Lásku v barvách karnevalu (1975). Zároveň začal spolupracovat se Semaforem nebo Divadlem Na zábradlí. Ve stejné době realizoval po delší odmlce další dokument, v první části textu představenou Etudu o zkoušce. Schormovým druhým pořadem pro Laternu byl mezinárodně úspěšný Kouzelný cirkus (1977) podle jeho vlastního námětu. Legendární se stala Schormova osobitá inscenace Dostojevského Bratrů Karamazových (1979) v Divadle Na zábradlí. Díky televiznímu záznamu odvysílanému o tři roky později mohli diváci po dlouhé době opět zhlédnout dílo Evalda Schorma.[34]

V roce 1981 se Schorm stal zaměstnancem Laterny magiky, se kterou bude pravidelně spolupracovat až do roku 1987. Alespoň na divadle mohl Schorm v roce 1984 uvést své provedení Hrabalovy Příliš hlučné samoty, o jejíž zfilmování na základě scénáře napsaného ve spolupráci s Bohumilem Hrabalem mnoho let marně usiloval. Poté, co Etudou o zkoušce prokázal, že je stále schopen filmové režie, sice Schorm obdržel několik filmových nabídek, ale žádnou, která by nebyla v rozporu s jeho pevným morálním postojem (který mu mimo jiné bránil odsouhlasit sovětskou invazi a veřejně se kát za své předsrpnové názory). V roce 1987 nabídnul Schormovi dramaturg Roman Hlaváč námět lékařky a překladatelky Jaroslavy Moserové-Davidové. V té době vážně nemocný režisér si uvědomoval, že může jít o jeho poslední příležitost k filmové režii, a proto šance využil. Po vynucené sedmnáctileté odmlce tak natočil svůj sedmý a poslední celovečerní film Vlastně se nic nestalo (1988). Premiéry komorního drama o komplikovaném vztahu matky (Jana Brejchová) a dcery (Tereza Brodská), na jehož utlumenosti jsou podle Stanislavy Přádné znát „ztracená léta a zmarněné síly“,[35] se Evald Schorm nedožil. Dědičné chorobě podlehnul den před svými 57. narozeninami, 14. prosince 1988.

„Každá civilizovaná společnost (asi jako každý člověk) má zkoumat své chyby a čelit jim.“[36] (Evald Schorm)

Vlastně se zdá přirozené, že muž, který celý svůj hledal vlastní místo ve světě, natáčel filmy podobně nejednoznačné a rozporuplné jako mysl člověka do sebe obráceného a toužícího po naplněném životě, člověka, kterému není podoba světa lhostejná, člověka, který (se) hledá. Evald Schorm analyzoval moderní společnost přesně a přísně, ale bez moralizování. Na bezútěšnost současného stavu nenabízel řešení, ale ani ji neomlouval. Jakožto osoba hloubavá hlavně vybízel k zamyšlení a (vnitřnímu) dialogu nad otázkami, z nichž mnohé mají v současnosti stejnou váhu jako v šedesátých letech. Schormovi sloužilo konkrétní k odkrytí obecného. Proto k nám jeho filmy dodnes promlouvají s takovou naléhavostí. Neschopnost napojit se na okolní svět, komunikovat s druhými nebo se těšit z toho, co máme, řešíme stále. Přetvářku, egoismus, přízemnost, podléhání davové psychóze a zneužívání lidského strachu kolem sebe vidíme bez ohledu na momentální státní zřízení. Zda promluvíme, nebo budeme mlčet, je naší volbou. Schormovy filmy vyzývají k tomu prvnímu a zároveň varují, co se může stát, rozhodneme-li se pro to druhé.

„Nejlepší je mlčet. Stejně je to všechno nanic. Marnost nad marnost. Ale člověk musí mnoho vytrpět, než všechno prohraje.“[37] (Evald Schorm)

Martin Šrajer

Použitá literatura:

Jan Bernard, Odvaha pro všední den. Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS 1994.

Jarmila Cysařová, FITES a moc. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR 1997.

Radka Denemarková, Evald Schorm. Sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí 1998.

Miloš Fryš, Filmy Evalda Schorma. Praha: Český filmový ústav 1992.

Peter Hames, Československá nová vlna. Praha: KMa 2008.

Štěpán Hulík, Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia 2011.

Jan Lukeš, Ivana Lukešová (eds.), Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: Dominik centrum 2008.

Jiří Janoušek (ed.), 3 a 1/2 podruhé. Praha: Orbis 1969.

Pavel Juráček, Deník (1959–1974). Praha: Národní filmový archiv 2003.

Antonín Navrátil, Cesty k pravdě či lži. 70 let čs. dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění 2002.

Luboš Ptáček (ed.), Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000.

Jan Žalman, Umlčený film. Praha: KMa 2008.

Poznámky:

[1] Pavel Juráček, Deník (1959–1974). Praha: Národní filmový archiv 2003, s. 21.

[2] Radka Denemarková, Evald Schorm. Sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí 1998, s. 12.

[3] L. Hofmanová, Bloudění a jistoty (Hovoříme s Antonínem Mášou). Divadelní a filmové noviny 8, 1964, č. 4 (13. 10.), s. 8.

[4] Z dobových ohlasů provozovatelů kin uvádějících Každý den odvahu. Karel Morava, Nejde jen o odvahu. Divadelní a filmové noviny 9, 1965, č. 14–15 (23. 2.), s. 15.

[5] Návrh opatření k některým československým filmům, předložený Pavlem Auerspergem 21. 5. 1965 sekretariátu ÚV KSČ. In Jarmila Cysařová, FITES a moc. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR 1997, s. 69.

[6] Film musel být po promítnutí v pražském Filmovém klubu v říjnu 1964 dále zkrácen z 1000 metrů na „komerční délku“. Viz Radka Denemarková, c. d., s. 44.

[7] Film byl uváděn společně s animovaným podobenstvím Ruka (1965) od Jiřího Trnky. Jan Bernard, Odvaha pro všední den. Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS 1994, s. 34.

[8] Schormovi byla původně nabídnuta také režie Hrabalových Ostře sledovaných vlaků (1966), kterou ovšem odmítnul, stejně jako posléze Věra Chytilová. Nakonec se adaptace ujal Jiří Menzel.

[9] Jiří Janoušek, Perličky na dně. Film a doba 11, 1965, č. 9, s. 487.

[10] Gustav Francl, Filmové perličky na dně. Divadelní a filmové noviny 9, 1966, č. 11 (12. 1.), s. 5.

[11] Eva Hepnerová, Návrat ztraceného syna. Kino 21, 1966, č. 26 (29. 12.), s. 3.

[12] Luboš Ptáček (ed.), Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000, s. 143.

[13] Radka Denemarková, c. d., s. 61.

[14] Eva Hepnerová, c. d., s. 3.

[15] Peter Hames, Československá nová vlna. Praha: KMa 2008, s. 126.

[16] Cit. in Jan Bernard, Odvahu pro všední den. Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS 1994, s. 62.

[17] Tamtéž, s. 102.

[18] Tamtéž, s. 48.

[19] Tamtéž, s. 80.

[20] Evald Schorm je slavný. Filmové a televizní noviny 12, 15. 11. 1967, č. 10, s. 8.

[21] Tamtéž.

[22] Tamtéž.

[23] Škvorecký a Schorm se na spolupráci domluvili během natáčení Němcovy paraboly O slavnosti a hostech. Na schválení společně napsaného scénáře čekali dva roky.

[24] Všechny uvedené citace viz Jan Bernard, c. d., s. 110–112.

[25] Tamtéž, s. 95.

[26] Schorm chtěl po Farářově konci původně zfilmovat knihu rakouského psychologa Viktora Frankla A přesto říci životu ano, zasazenou do prostředí koncentračního tábora na konci německé okupace v roce 1945. Literární podklad měl napsat Antonín Máša. Namísto toho Schorm s ohledem na dobovou situaci zfilmoval scénář, který Zdeněk Mahler sepsal ve dnech bezprostředně po příjezdu tanků.

[27] Podle původní verze scénáře měl film končit nikoliv záběrem blázna, který jako jediný prošel celým peklem bez úhony, nýbrž příjezdem obrněného tanku, jehož kanón namíří do kamery.

[28] Dopis Jaroslava Šťastného Evaldu Schormovi, cit. in Radka Denemarková, c. d., s. 115.

[29] Jiří Hrbas, Pestrý výběr žánrů. Nové filmy v našich kinech. Rudé právo 51, 1971, č. 220 (16. 9.), s. 5.

[30] Evald Schorm je slavný. Filmové a televizní noviny 12, 15. 11. 1967, č. 10, s. 8.

[31] Otakar Adamec, Evald Schorm v rozhovoru s Otakarem Adamcem. Mladá fronta, 8. 1. 1967, č. 8. s. 3.

[32] Štěpán Hulík, Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia 2011, s. 221.

[33] Eva Hepnerová, c. d., s. 3.

[34] K Schormově divadelní režii více viz např. vzpomínky Jana Schmida in Jan Lukeš, Ivana Lukešová (eds.), Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: Dominik centrum 2008, s. 29–34; případně druhá polovina knihy Radky Denemarkové Evald Schorm. Sám sobě nepřítelem.

[35] Stanislava Přádná, Vlastně se nic nestalo. Kino 44, 1989, č. 8 (11. 4.), s. 15.

[36] Evald Schorm je slavný. Filmové a televizní noviny 12, 15. 11. 1967, č. 10, s. 8.

[37] Tamtéž.

Biblické variace ve filmech Evalda Schorma

Evald Schorm je považován za filozofa československé nové vlny. Ve svých filmech se vrací k existenciálním motivům, jako je odcizení, samota, sebevražda, svoboda nebo smrt. Zároveň se často obrací k biblickým aluzím. Tvůrce se s křesťanstvím seznámil již v dětství, kdy pravidelně navštěvoval nedělní bohoslužby. I když později nezůstal praktikujícím věřícím, křesťanství zůstalo v jeho osobním zájmu, což se projevilo také na jeho tvorbě.[1] Náboženskou tématiku nese jeho krátký dokumentární film Žalm (1965) a křesťanské motivy se objevují v Domě radosti (1965).[2] Práce s biblickými variacemi však nabývá komplexnější podoby v jeho celovečerních filmech Návrat ztraceného syna (1966), Farářův konec (1968) a Den sedmý – osmá noc (1969). V tomto textu se pokusím vysvětlit, jak režisér v těchto třech dílech s biblickými motivy nakládá.

Snad láska překoná samotu

Název filmu Návrat ztraceného syna odkazuje k známému novozákonnímu podobenství. Biblický příběh je z hlediska kauzálních vztahů a motivací vyprávěn přehledně: mladší syn na své požádání dostává otcův majetek, který mu jako dědictví přináleží, a odchází z domova do ciziny, kde jmění rozmařilým životem promrhá. Poté, co syn upadne do chudoby, navrátí se domů a požádá otce o odpuštění. Milosrdný otec ho radostně přijímá zpátky a uspořádá pro něj hostinu. Naopak, starší syn, který po celou dobu věrně zůstal u svého otce, nemá pro milosrdenství pochopení.[3] Schormův film má k přehledně motivovanému vyprávění daleko, uplatněním modu artové narace naplňuje významovou nejednoznačnost modernistické kinematografie. Miloš Fryš píše o režisérově metodě nehotového filmu: „Přestože hlavní postava Jan téměř ‚nesejde z obrazu‘, nedovíme se o něm z celého filmu vlastně nic.“[4] Ačkoli je Jan Šebek několikrát dotazován na důvod svého pokusu o sebevraždu, odpověď nikdy neposkytne. Rovněž není jasné, jestli se postava dopustila nějakého provinění, jak je tomu v případě mladšího syna v biblickém vyprávění. I když je sebevražda v křesťanství považována za hřích, film na to nijak nepoukazuje. Místo radostného návratu je protagonista v závěru filmu uštván venkovskými ženami, které si ho spletou s místním násilníkem. Poté jeho manželka Jana mluví o svém vlastním provinění: „Všechno je moje vina. Všechno jsem zavinila já, teď to vím.“[5] Statut „ztraceného syna“ proto není nutně přisouzen protagonistovi, ale může se vztahovat také k jiným postavám.

Již z úvodního dialogu s psychiatrem vyplývá, že Jan není schopen dosažení morálního ideálu, který je naopak typický pro náboženské myšlení:

Psychiatr: Věříte vůbec něčemu?

Jan: Věřím, že člověk má jednat podle svého přesvědčení a neohlížet se na následky.

Psychiatr: Jste toho schopen?

Jan: Ne.[6]

Vývojový vzorec filmu neposkytne ani později žádnou výraznější proměnu hlavní postavy. Ve vyprávění je podobenství variováno volně, pomocí motivů opakovaných odchodů a návratů. Jan několikrát opouští psychiatrickou léčebnu (útěkem nebo propuštěním) a navštěvuje domov a zaměstnání. Vždy se však nuceně nebo dobrovolně do ústavu vrací. Jan Bernard to popisuje: „Jan se navrací vlastně stále ‚domů‘ – do ‚lůna společnosti‘. Od venkovské idyly (fara), normální společnosti prostých lidí (svatba zahradníka) a dělnického prostředí (lom) je vždy bezohledně navrácen do blázince. V práci i v rodině je uvítán ‚tučným teletem‘, ale ani tato oběť jej s tímto prostředím a lidmi nesmíří – je nucen sám opět prchnout do ústavu.“[7]

Takto pojatá variace odchodů a návratů má daleko od idealismu (esencialismu) biblického podobenství. Schormovo myšlení je mnohem bližší k existencialistické (antiesencialistické) tendenci československé nové vlny a obecně modernistické kinematografie. Popření idealismu se zřetelně projevuje v chování Janových příbuzných. Manželka Jana svému muži opakovaně vyznává lásku, současně je mu však nevěrná s Jiřím. Podobnou ambivalenci lze pozorovat také u Janiných rodičů. Ti navštěvují svého zetě v léčebně, nabízejí mu buchty a projevují nad ním lítost, zároveň podobnou mírou hostí dceřina milence. Nestabilním charakterem rovněž disponuje lékařova manželka Olga, která opakovaně svádí Jana. V jedné chvíli se mu vyznává z obětavé lásky, vzápětí mu však zlomyslně řekne: „Já chci taky jednou něco urvat, pro sebe. A ty si myslíš, že tě mám opravdu ráda? […] Možná, že ti chci ublížit.“[8] Nestálé postavy, které jsou někdy milující, jindy nevěrné, nelze definovat jako mytologické archetypy.

Jako nejideálnější se jeví být postavy nevinně působících dětí (včetně Janovy dcery), dobrosrdečná zdravotní sestra, jiný pacient Zdeněk a farář, kterým je podobenství o ztraceném synu citováno. Navzdory jejich odlišnosti od zbytku společnosti nedokáže protagonista ani v nich nalézt oporu. Zdravotní sestra, která chtěla kdysi vstoupit do kláštera, cituje Janovi biblický verš: „A zdali pak nevíte, že nespravedliví království Božího nedojdou? A nemylte se, ani smilníci, ani modláři, ani cizoložníci, ani měkcí […] ani samcoložníci […]“[9]. Tato citace se tematicky vztahuje k podobenství o ztraceném synu, protože zahrnuje příčiny duchovního pádu člověka. Avšak Jan, pro kterého biblická zpráva nepůsobí přesvědčivě, ošetřovatelku přeruší, čímž však znemožní zaznění navazujícího biblického verše: „A takoví jste opravdu někteří z vás byli. Ale dali jste se omýt, ale byli jste posvěceni, ale byli jste ospravedlněni jménem Pána Ježíše Krista a Duchem našeho Boha.“[10] Verš by se tematicky vztahoval k dalším peripetiím podobenství, k obrácení a milosrdenství. Janovo přerušení naznačuje jeho skepsi k náboženskému pojetí vykoupení.

Podezření hlavní postavy nepadá jenom na náboženství, ale na smysl života obecně. I když si Jan uvědomuje, čeho všeho se mu v životě dostává (manželky, dítěte nebo zaměstnání), pokouší se o sebevraždu. Jan je existenciálním hrdinou, který zakouší absurdno a odcizení. Albert Camus ve své eseji o absurdnu, Mýtus o Sisyfovi (1942), považuje sebevraždu za jediný opravdu závažný filozofický problém: „Rozhodnout se, zda život stojí nebo nestojí za to, abychom ho žili, znamená zodpovědět základní filozofickou otázku.“[11] Podle francouzského myslitele je život absurdní a sebevrah to svým činem potvrzuje. Důvod Janovy sebevraždy lze interpretovat v kontextu novodobého existenciálního nihilismu a zkušenosti absurdna. Postava je skeptická vůči rodinným ideálům, protože v nestálosti svých příbuzných nenachází oporu. Rovněž nevěří ani náboženským ideálům, protože jsou mu podány nepřesvědčivě, nebo se rozcházejí s jeho každodenní zkušeností „smrti Boha“. Jan proto farářovým slovům „[…] umřel a zase ožil, zahynul byl a nalezen jest“[12] může uvěřit jen stěží.

Kromě faráře a sestry se existenciální nihilismus pokouší překonat také postava psychiatra. V jeho replice: „od určitého okamžiku je všechno marnost nad marnost“[13], lze spatřit další biblický odkaz, ovšem významově posunut. Biblický výrok „marnost nad marnost, všechno je marnost“[14] je v novozákonním kontextu vykládán jako poukaz na pomíjivost pozemského bohatství, které má být překonáno trvalým nebeským pokladem. Lékař však žádnou duchovní naději nenabízí. I když marnost nad marnost v psychiatrově pojetí koresponduje se „smrtí Boha“, postava nezůstává u nihilismu a snaží se ho překonat nenáboženskou cestou. Na Janovou otázku, co má člověk dělat, psychiatr odpovídá: „Žít. […] Žít a neustále o tom vědět.“[15] Toto přitakání životu je jeho radou, jak se vypořádat se zdmi absurdna. Podobně uvažuje také Camus, který nakonec sebevraždu odmítá, kdy o Sisyfově trestu píše: „V tom spočívá veškerá tichá Sisyfova radost. Jeho osud mu patří. Jeho balvan je jeho věcí. […] Samo snažení dostat se na vrchol stačí zaplnit lidské srdce. Musíme si představit, že Sisyfos je šťasten.“[16] Filozof tedy chce s absurdní situaci nesouhlasit, ale zároveň neutíkat před ní sebevraždou.

Lékař jde proti nihilismu ještě dál, kdy zdůrazní smysl ve schopnosti odpouštět, což postavu přibližuje ke křesťanskému světonázoru. Psychiatr, který si uvědomuje nedokonalost lidí (nevěrnost vlastní manželky), vidí v odpouštění nutnost pro každodenní žití. Když Janě řekne, „Mějte ho [manžela] ráda aspoň tak jako sebe.“[17], variuje další biblický výrok o lásce k bližnímu.[18] Psychiatr je postavou, která v neideálním světě nachází východisko v přitakání životu a pokouší se vzkřísit mrtvé ideály odpuštění, přijetí druhého a lásky k bližnímu. I když lékař nemá žádné explicitní náboženské projevy, je jím variována postava biblického otce, avšak posunuta do profánní roviny.

Janovi se lékařova myšlenka o neustálém odpouštění nezamlouvá, což ho přibližuje k pozici staršího syna z podobenství. Nicméně, jak vyplyne z jednoho z jeho dialogů s Olgou, on taky věří v určitou hodnotu. Přečte jí krátkou myšlenku, kterou si odněkud zapsal:

Jan: Samota je sotva překonatelná. Dá se překonat nepochopitelnou věcí, láskou. Dává dvěma lidem zvláštní šanci beztrestně být přirozený k tomu druhému člověku ze všech lidí.

Olga: A je to tak?

(Jan odhodí papírek se zapsanou myšlenkou)

Jan: To já nevím, snad. Snad tomu věřím, protože jsem tě poznal.[19]

Jan, žijící ve světě „mrtvého Boha“ a ve zdech absurdna, má zkušenost lásky, i když nedokonale zakoušené v nevěře. Slovem „snad“ a odhozením papírku uvádí lásku do nejistoty a předkládá ji jako „pouhou“ možnost. Odmytologizovaná postava nenabude jistoty navrátivšího se syna z podobenství.

V závěru filmu Schorm v náznacích poukazuje na možnost spásy: „Závěrečný obraz okenního rámu asociuje skrytou křesťanskou symboliku ukřižování – možné východisko ztraceného hrdiny.“[20] Ve filmu jde skutečně „jen“ o možnost spásy, podobně jako Jan hodnotu lásky uvede do nejistoty slovem „snad“. Prezentovaný kříž je „spíš soucitný postoj autora než názor postavy, která nadále setrvává se svým velkým problémem v léčebném ústavu.“[21] Jestli se Janův návrat uskutečňuje, tak zlomkovitě a neabsolutně, střídán neustálými propady, které však nejsou výlučně podmíněné proviněním postavy (jak je tomu v podobenství), ale zejména její nemocí a nedokonalou společností. Nakonec statut „ztracenosti“ může náležet právě jí.

Pane Bože, proč jsem tě opustil

S politickou liberalizací pražského jara byl uvolněn scénář filmu Farářův konec, který Schorm napsal spolu s Josefem Škvoreckým. Jak poukazují Fryš[22] a Bernard[23], tímto filmem se režisér posouvá k alegorii: není tu určena přesná doba děje, některé prvky odkazují k padesátým letům (typy vztahů, oblečení, chování tajných, předkoncilní podoba církve), jiné k první republice či Rakousko-Uhersku (hejtman, pouť) a jiné k šedesátým letům (televize, tranzistorové rádio). Mnohé postavy nemají jména, nýbrž jsou stylizovány do obecných typů: Kantor, Babička nebo Biskup. Ačkoli je film v úvodní titulkové sekvenci charakterizován jako fraška, „Schorm nezfilmoval prostě Škvoreckého fabuli, ale záměrně šel proti její jednoduchosti, rozbil ji na drobné součástky, které asociativně ze všech stran zatížil nejrůznějšími významy […]“[24]

S alegorizací souvisí i častější uplatnění biblických variací, než je tomu v Návratu ztraceného syna. Režisér příběhem o kostelníkovi vydávajícím se za faráře vytváří paralelu s evangelijním životem Ježíše Krista. To je zřejmé zejména díky komentářům, které do vyprávění vnáší pastýř Jan Páně, variace na nejmilejšího Ježíšova apoštola. Místní Kantor zásobuje Jana ateistickou literaturou v domněnce, že se pastýř seriózně zajímá o vědecký ateismus. Ten však ve skutečnosti z ateistických časopisů vystříhává biblické citace a lepí je do své knihy o Bohu. Původně neuspořádané verše převzaté z ideologické literatury dostávají Janovým přičiněním svou mytologickou strukturu.

Pastýřovy náboženské poznatky jsou pak uvedeny do paralely s farářovým působením v obci. Když kostelník přichází poprvé do vesnice, jede na oslici a Jan souběžně cituje pasáž o podobně probíhajícím příchodu Ježíše do Jeruzaléma: „A toto se pak všechno stalo. Aj král tvůj béře se k tobě, sedě na oslici.“[25] Později, když se Kantor, zástupce komunistické moci, snaží ideologicky působit na faráře, Jan opět svým komentářem posune situaci do biblické paralely: „I vezme jej [Ježíše] ďábel s sebou na horu velmi vysokou, ukazuje mu veškerá království světa a jejich slávu řka: ‚Toto vše ti dám, padneš-li na kolena a budeš se mi klanět.‘“[26] Farář, stejně jako jeho evangelijní předobraz, odmítne pokušitelovy návrhy. Jinou evangelijní variaci představuje postava Majky, která alegoricky odkazuje na Máří Magdalenu. To je zřetelně potvrzeno opět paralelním zpřítomněním biblické situace, ve které farář stejně jako Ježíš nabízí cizoložnici milosrdenství: „Kdo z vás je bez hříchu, nejprv hoď na ni kamenem!“[27] Později se Kantor pokusí vykonstruovat farářovo sesmilnění s Majkou, k čemu použije chlapce jménem Juda. Lehce manipulovatelný dav se obrací vůči nevinnému, podobně jako Židé v evangelijním příběhu proti Kristu. Poslední biblická variace je prezentována v závěru, když v horní části kostela visí uprostřed kostelník a po jeho bocích z jedné strany příslušník policie, pokoušející se ho zatknout, z druhé strany Kantor, litující svého provinění a snažící se pronásledovanému pomoct. Uspořádání postav připomíná situaci ukřižování Ježíše a dvou lotrů, kdy jeden se rouhal a druhý prosil o milost.[28]

Kromě biblických variací dosahuje Schorm alegoričností také zapojením divadla. To bylo přítomno již v Návratu ztraceného syna (Olga se v divadelním sále pokouší hrát, postavy navštěvují cirkus), avšak ve Farářově konci se divadlo stává opakujícím se tématem a komentářem k hlavnímu ději.[29] Vyprávění se vrací k pouti, na které jsou přítomné pouze světské kramářské písně, přičemž náboženská rovina (navštívení sakrálního místa) v duchovně upadající obci zcela absentuje. Kostelníkův život tedy není komentován jenom citacemi z evangelií, ale také profánní kulturou. Bernard k tomu uvádí: „Typy z pouti (Dráb, Hasič, Principál) se na několika místech objevují na místě děje příběhu jako organická součást života vesnice a zdůrazňují tak umělost hry, fiktivnost příběhu, stejně jako kramářská píseň, jejíž některé části alegoricky komentují části příběhu […] a zdůrazňují tak triumf zla.“[30] Schorm zapojením kramářské písně zdůrazňuje krutost venkovského světa, do kterého vrhá hlavní postavu. Právě situace zajetí kostelníka nebo triumf třináctého loupežníka, který vraždí lidi dále, jsou vyprávěny kramářskou písní. Tímto komentářem je oslabena ideální rovina biblického mýtu.

Režisér rozvíjí princip divadelnosti také na postavě kostelníka. Tím, že protagonista předstírá cizí identitu, lze ho považovat za specifického performera. Motivace kostelníkova důvodu ke hře není vysvětlena, stejně jako nebyl poskytnut důvod sebevraždy Jana Šebka. Kostelník napodobuje kněze již na začátku filmu: v kostele svatého Rocha v Praze slouží pseudo-liturgický obřad, ve kterém používá nesmyslným způsobem církevní latinu. Při organizaci francouzských hostů jedná zmateně, nerozumí jejich řeči, chaoticky na ně mluví rusky a dceru nevěsty si splete s nevěstou. Schorm se tím vrací k pojetí světa, který je pro protagonistu nesrozumitelný.

Kostelníkův únik z městské společnosti na venkov a jeho stylizace do role falešného faráře se jeví být jeho snahou o vymanění z absurdna, čímž se pokouší dát svému životu smysl. Při zkušenosti s absurdnem nevolí sebevraždu jako Jan Šebek, nýbrž hru a faleš. Převzetím role kněze se pokouší smysluplně žít, a to pod vědomím smrti, kterou vnímá v existenciálním duchu jako nejreálnější skutečnost: „Všichni máme před sebou jedno […] smrt.“[31] Idyla venkova je iluzivní, farář v něm nenachází jen absurdno, ale také obraz chaotického uspořádání světa. Kostelník svojí hrou nedává smysl jen sobě samému, ale také se pokouší vnést harmonické prvky do duchovně pusté vesnice.

Nakolik je kostelníkovo působení hrou, je i vytvořena harmonie iluzivní. To, co se jeví jako mytologická kauzálnost příčiny a následku, je relativizováno: poté, co se Babička dožaduje kněze, nečekaně se v místnosti objeví kostelník coby farář. Situace má logiku zázračného zjevení jedině z pohledu venkovanů, kteří nevědí, že ve skutečnosti jde o falešného faráře, jenž nemůže Babičce poskytnout poslední pomazání. V jiné scéně vypukne požár a opilec Lojzo Vandrák zalehne hadici hasičské stříkačky, čímž znemožní průběh hašení. V neznalosti této příčiny vyzve farář ženy k modlitbě, načež se Lojzo postaví a hašení může pokračovat. Zatímco venkované interpretují náhle oživení stříkačky jako zázrak, divák ho přičte nahodilému jednání opilce. Jak poznamenává Bernard, „Schorm opět pracuje s mýty a typovými představami a používá je nikoli jako stavební prvky, nýbrž jako předměty jejich vlastní destrukce […]“[32]

Farář má touhu konat dobro, a jak říká Biskupovi, je ochoten přijmout všechny tresty za své hříchy a činit pokání. Těsně před svou smrtí projeví lítost slovy „Pane Bože, proč jsem tě opustil.“[33] Tím posouvá význam původního biblického výroku „Bože můj, proč jsi mě opustil.“,[34] který bývá interpretován jako Ježíšova zkušenost Božího mlčení. Například ve filmu Ingmara Bergmana Hosté večeře Páně (1963) je za vrchol Kristova utrpení považováno (shodou okolností také postavou kostelníka) ne fyzické umučení, ale právě zkušenost Božího mlčení. Schormův kostelník je z pohledu křesťanského existencialismu netypickým hrdinou, protože v nejtěžší chvíli je jeho víra bez pochybností. Zároveň vyznáním viny postava odkazuje k podobenství o ztraceném synu zřetelněji, než tomu bylo u předešlého filmu. Na rozdíl od Jana Šebka se kostelník snaží žít v absurdním světě (nevolí sebevraždu) a pokouší se dát svému životu a okolnímu světu božský řád. I když kostelník napodobuje mytologický vzorec směšně a za cenu pravdy, Schorm předkládá shovívavý pohled na ztraceného syna. Fryš píše, že „je v činu Kostelníka skryta snaha být ‚někým jiným‘ a také touha po lidské důstojnosti. Zároveň jeho akt nastoluje otázku, kdo je důstojnosti hoden a jak se úcta a respekt získávají. Přestože je ale úcta lidí k faráři získána neprávem, umožňuje mu pomáhat jim tam, kde jiný sluha není.“[35] Přes svou nedokonalost je kostelník ze všech postav duchovně nejdál, přičemž překonává i církevní autority, které jsou ve filmu zastoupené biskupy. Autorovu shovívavost vůči hříšníkům lze vyčíst i z toho, že kostelník své pravé jméno, Albert, odhalí pouze cizoložní Majce. V závěrečné kompozici piety právě ona zastupuje Ježíšovu matku.

Kráva bez chvosta, to je starosta

Den sedmý – osmá noc se řadí mezi vrcholná alegorická díla československé nové vlny. Děj Schormova filmu se odehrává v krátkém časovém rozpětí, něco málo přes délku jednoho dne, opět na české vesnici, do které přijíždí skupina herců s pašijovým představením. Z nádraží nevysvětleně zmizí Výpravčí, během představení zhasnou světla, telefon nefunguje a na kolejích se objeví záhadné vagóny. Jelikož se film natáčel již v době normalizace, v létě 1969,[36] bývá příběh o venkovanech, kteří se obeznamují s příznaky blížícího se nebezpečí, interpretován jako alegorie na sovětskou okupaci.

Režisér se opět vrací k tematizaci divadla, přičemž tentokrát volí pašijovou hru. V čele divadelní společnosti stojí principál Baryton, který zároveň v inscenaci ztvárňuje postavu Ježíše. Zatímco herec na jevišti reprezentuje božskou postavou, v reálném životě participuje na nevěře s vdanou redaktorkou Alenou. Později zfanatizovaný dav venkovanů uspořádá pogrom na herce a Baryton v kostýmu Krista iluzívně prchá po hladině vody, což odkazuje na známý biblický motiv.[37] Když však doběhne na konec desky skryté pod hladinou, která mu tuto iluzi umožňuje, padá do vody, čímž je jeho zpodobení s božskou postavou vyvráceno. Barytonova přetvářka se jasně odlišuje od kostelníkovy hry, protože stylizací do mytologické postavy nedává svému životu hlubší smysl, naopak, stává se pokrytcem.

Schorm se skrz pašijovou hru vrací k tématu smrti, která je prezentována jako důsledek prvotního hříchu Adama. Místní Učitel později existenciálním výrokem „existuji, tedy jsem vinen“[38], zobecňuje hříšnost na veškeré lidstvo, což se projevuje na chování celé společnosti: vesničané se přetvařují, smilní, jsou obžerní a dopouštějí se násilí. Pašijové hry nesledují kvůli duchovnímu hladu, ale pro ukojení sexuálního a sadistického pudu. Jejich biologičnost vrcholí ve chvíli, když uspořádají pogrom na herce a na hřbitově znásilní představitelku Maří Magdaleny. Dav se zde ze třech analyzovaných filmů chová nejkrutěji. Biblický příběh a postavy jsou znesvěceny jak samotnými herci pašijí (Barytonovo zpronevěření vůči jeho roli), tak jejich diváky. Schorm představením společnosti, která není schopná nalézt obohacení v biblickém příběhu, dospívá k značné skepsi vůči lidství. Učitel, který se zpočátku jevil jako nejrozumnější z občanů, mající morální intuici, v závěru propadá šílenství sektáře: ve fanatickém přesvědčení zavraždí Výpravčího, který se nečekaně navrátí.

Jedině místní blázen Josef se vymyká ostatním postavám: prorocky očekává zásah vyšší moci a kajícně se zříká svého pozemského majetku, který je ovšem chamtivě rozebrán dalšími občany. Josef syžet filmu iniciačně otevírá slovy: „Kámen nezůstane na kameni, vody se zavřou, hlína se rozpadá.“[39], čímž variuje Ježíšovu eschatologickou řeč.[40] Postava blázna ohlašující Soudný den plní prorockou funkci. Podle biblické Apokalypsy se pohromám vyhnou ti, kteří budou označeni za služebníky Boha, a právě Josefa je možné považovat za vyvoleného: v závěru zůstává v obci sám, protože ostatní obyvatelé se buď navzájem zlikvidovali, nebo nasedli na vagóny a byli odvedeni někam pryč, možná na likvidaci, i když fanaticky věřili, že budou zachráněni. Josef zůstává v obci jako jediný nezlikvidovaný občan, s roztaženými rukama se obrací do nebe a očekává příchod vyšší moci. Schormův film má oproti biblickému spisu pesimističtější vyznění, protože v Apokalypse je za služebníky Boha označených sto čtyřicet čtyři tisíc lidí[41], zatímco ve filmu jen jeden. Podle Bernarda režisér demytizuje představu o humanistické společnosti s lidskou tváří: „Tváří v tvář skutečnému či fiktivnímu ohrožení […] se ztrácí kulturní nános a humanistické vztahy, lidé bez výjimky podléhají nejnižším pudům a egoizmu. Symbolicky – všichni se zbláznili, jen Blázen je normální.“[42]

Podobně jako se v Schormově tvorbě stupňuje biologičnost člověka, vrcholí i absurdno, zastoupené objevením neznámých vagónů. Zatímco Jan Šebek reagoval na svojí existenciální krizí pokusem o sebevraždu, kostelník neohrabanou snahou dát svému životu mytologický řád, ve filmu Den sedmý – osmá noc je absurdno venkovany přímo živeno. Josefovy výroky, jako například „kráva bez chvosta, to je starosta“[43] nebo „kůň bez jazyka, to je muzika“[44], jsou popisem světa, který ztratil smysluplný řád. Postava Srandisty záměrně vytváří a šíří fámy, aby u občanů posilnil strach a dovedl je k iracionálnímu jednání. Absurdno nejenom, že přestává být pro společnost problémem, ale stává se přímo zdrojem jejího uspokojení. Přítomnost vagónů postavy podněcuje k vytváření nereálných představ o hrozbě nebo jim naopak dává fanatickou víru o záchraně. Rezignací na hledání skutečného smyslu života se vesničané odlišují od protagonistů předešlých filmů. Zatímco Jan Šebek a kostelník se pokoušeli s nejistotou okolního světa nějak vypořádat, postavy v tomto filmu se stávají strůjci a uctívači chaosu. Žádná vnější hrozba v podobě invaze není potvrzena. Násilí není vykonáváno okupanty, ale lidmi proti sobě navzájem. Likvidace nepochází zvenčí, ale z nitra společnosti.

Shrnutí

Schorm se při využití biblických aluzí odklání od idealismu a navazuje na existencialistickou tendenci. S tímto odklonem souvisí i režisérův pesimismus. Otázkou zůstává, nakolik je tvůrce nedůvěřivý vůči možnostem člověka nechat se morálně obohatit biblickým mýtem a nakolik vůči mýtu samotnému. Režisér Boha nepopírá, v Návratu ztraceného syna ho nechává mlčet a ve Farářově konci představuje pevně (i když směšně) věřícího hrdinu. Mnohé kladné postavy jeho filmů jsou věřící, kromě kostelníka je to zdravotní sestra a kněz v Návratu ztraceného syna nebo Jan Páně ve Farářově konci. Zároveň každý ze tří filmů v závěrečných scénách implikuje posvátnou skutečnost: okenní rám připomínající kříž, pieta a blázen obracející se do nebe. Hodnota samotného křesťanského poselství v Schormových filmech vyloučena není, nýbrž je uvedena do nejistoty. Popření idealismu spočívá v tom, že i když se postava pokusí neohrabaným způsobem opřít o přesvědčení, že nějaké hodnoty jsou, nenalezne v tomto kroku žádnou jistotu (Jan Šebek), anebo není schopná přetvořit společnost do harmonické podoby (kostelník, Josef).

Schorm je tedy skeptický vůči člověku a společnosti. Převaha mravně ambivalentních až nepolepšitelných postav, vrcholící v biologickém obrazu společnosti, dokazuje, že autor, navzdory veškeré své shovívavosti, dokáže být vůči možnostem člověka značně nedůvěřivý. Schorm zobrazuje svět jako absurdní a chaotický. Zatímco v prvních dvou analyzovaných filmech režisér v ambivalentních hříšnících nalézá potenciál k mravnosti (Jana a její rodiče, Olga, Kantor nebo Majka), ve třetím filmu tato naděje téměř zcela mizí, jediným hodným zůstává pouze postava Blázna.

Andrej Chovanec

Poznámky:

[1] Martin Šrajer, Všechno je to složitější – Evald Schorm (I.). Online: https://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/vsechno-je-to-slozitejsi-evald-schorm-i [cit. 31. 5. 2020]

[2] Schormův příspěvek v povídkovém filmu Perličky na dne (Jiří Menzel, Jan Němec, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, 1965).

[3] Srov. Lk 15, 11–32, In.: Jeruzalémská bible. Praha: Krystal OP, 2010, s. 1813–1814.

[4] Miloš Fryš, Filmy Evalda Schorma. Praha: Český filmový ústav, 1992, s. 10.

[5] Návrat ztraceného syna, DVD Bontonfilm 2007, 01:34:30-01:34:34.

[6] Tamtéž, 00:01:50-00:02:03.

[7] Jan Bernard, Evald Schorm. Odvahu pro každý den. Praha: Primus, 1994, s. 56–58.

[8] Návrat ztraceného syna, c. d., 00:50:34-00:51:05.

[9] Tamtéž, 00:45:29 – 00:46:00, Srov. 1 Kor 6, 9, in.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1993.

[10] 1 Kor 6, 11, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1994.

[11] Albert Camus, Mýtus o Sisyfovi. Praha: Garamond, 2015, s. 11.

[12] Návrat ztraceného syna, c. d., 01:22:50-01:22:55. Srov. Lk 15, 32, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1814.

[13] Tamtéž, 01:17:33-01:17:37.

[14] Srov. Kaz 1, 2, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1117.

[15] Návrat ztraceného syna, c. d., 01:37:31-01:18:07.

[16] A. Camus, c. d., s. 140–141.

[17] Návrat ztraceného syna, c. d., 01:27:01-01:27:05.

[18] Srov. Mk 12, 31, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1774.

[19] Návrat ztraceného syna, c. d., 01:27:43-01:28:08.

[20] Jiří Cieslar – Stanislava Přádná – Zdena Škapová, Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové volně. Praha: Pražská scéna, 2002, s. 253.

[21] Tamtéž.

[22] M. Fryš, c. d., s. 13.

[23] J. Bernard, c. d., s. 100.

[24] Tamtéž, s. 104.

[25] Farářův konec, DVD Bontonfilm 2006, 00:20:34-00:20:42. Srov. Mt 21, 4–5, in.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1738.

[26] Tamtéž, 00:49:08- 00:49:26. Srov. Mt, 4, 8–9, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1707.

[27] Tamtéž, 01:03:12-01:03:17. Srov. Jn 8, 7, in.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1856.

[28] Srov. Lk 23, 39–43, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1828.

[29] Ve filmu Pět holek na krku (1967) použil Schorm jako komentář zapojení úryvků z opery Čarostřelec.

[30] J. Bernard, c. d., s. 98.

[31] Farářův konec, c. d., 00:36:08-00:36:15.

[32] J. Bernard, c. d., s. 104.

[33] Farářův konec, c. d., 01:31:56-01:31:59.

[34] Srov. Mt 27, 46 a Mk 15, 34, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1753, 1780.

[35] M. Fryš, c. d., s. 14.

[36] J. Bernard, c. d., s. 121.

[37] Srov. Mt 14, 22–33, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1728.

[38] Den sedmý – noc osmá, DVD Bontonfilm 2008, 01:08:32-01:08:35

[39] Tamtéž, 00:00:41-00:00:52.

[40] Srov. Mt 24, 2, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 1744.

[41] Srov. Zj 7, 4, In.: Jeruzalémská bible, c. d., s. 2148.

[42] J. Bernard, c. d., s. 128, 130.

[43] Den sedmý – noc osmá, c. d., 00:02:52-00:02:56

[44] Tamtéž, 00:03:05-00:03:09.

Návrat ztraceného syna aneb Mít odvahu hledat

V některých nadšení – v druhých bouřlivou nevoli vyvolal první celovečerní film Evalda Schorma Každý den odvahu. Už to je důkaz, že jde o dílo mimořádné. Zatímco českoslovenští filmoví kritici udělili Odvaze svou cenu za rok 1965 – u obecenstva nenašla odezvu. Naproti tomu při letošní mezinárodni soutěži v italském Pesaru získala nejen hlavní cenu festivalu, ale i cenu diváků, což bývá opravdu výjimka.

Schormovy filmy nejsou snadno srozumitelné. Jako každé umělecké dílo vyžadují, aby je divák vnímal aktivně, aby se účastnil autorova tvůrčího procesu. Jejich složitost obráží složitost lidského nitra, jež je jejich hlavním tématem. Proto je téměř nemožné vyprávět děj Odvahy, aniž se dopustíme zjednodušování či dokonce zkreslení. Totéž platí pro Schormův nový film Návrat ztraceného syna. Jeho scénář napsal se Sergejem Machoninem a natočil jej skoro celý v prostředí psychiatrické léčebny v Bohnicích. Ústřední, postava, inženýr Jan Šebek, se tu snaží nalézt pouto, jež ho až donedávna spojovalo s „normálním" životem a které se sám, zdánlivě bezdůvodné, pokusil definitivně přervat sebevraždou. Při jeho postupném „návratu" mu pomáhají – nebo kladou překážky – jeho žena a dítě, lékař a lékařova manželka, tchán a tchyně, kolegové i další lidé z jeho okolí.

To jsou ovšem holá fakta. Nechtěl byste mi sám povědět, o čem film je?

To bych nerad. Já totiž nevím. Mně šlo hlavně o to položit několik otázek, které si navzájem odporují. V jejich rozplétání, luštění, se teprve odhaluje smysl věci, který může být pro každého trochu jiný. Většinu lidí tohle dráždí, mají rádi jednoznačnost, chtějí vidět vyjádřen postoj boje nebo protestu. Jenomže, než začne člověk bojovat nebo protestovat, musí se sám v sobě vyznat. Někdy má člověk základní pochybnosti o sobě a musí se snažit tyhle osobní věci sám pro sebe rozplétat, než zaujme stanovisko boje, protestu, anebo souhlasu.

Někdy se vyskytnou v soukromém životě nebo v práci, anebo v obojím najednou, jakési uzlové body, kdy člověk se cítí ze všech stran jakoby uzamčen a potřebuje se orientovat.

A o tom je tedy Návrat ztraceného syna…

To je jeden z možných výkladů: že je to hledání cesty nebo pokus o vyjasnění názoru, jak se dostat ven z jednoho takového zmateného uzlu, který je na první pohled nepřehledný a neřešitelný. Není to film, který by chtěl obsáhnout totalitu života, je to jen určité zastavení, jaké každý z nás v životě víc nebo míň prožívá.

Myslíte, že současná doba je pro vytváření těch „uzlů“ zvlášť příznivá?

Ty uzly existovaly vždycky. Ovšem v různých dobách byly různé koncepce života a individua. Dnešní doba a společnost zvlášť silné vhánějí jedince do nejistoty. Nejistota je vždy nejsilněji pociťována při nedostatku kriterií mravních a filosofických hodnot. Náboženské pojetí života ve středověku s jeho vírou v život věčný jistě do značné míry otupovalo ostří podobných psychických zmatků.

Vaše postavy se snaží ve svých zmatcích orientovat, nic víc?

Ano, nejsem kazatel, abych jim ukazoval cestu. Důležitý je právě proces hledání.

Řekl jste, že váš film lze vykládat různě. Nebojíte se, že budete obviňován z příliš pesimistického pohledu na skutečnost?

Já opravdu vidím skutečnost dost černě, ale zase ne tak, abych nad ní lkal. Snažím se zachovat si schopnost sebeironie, nechci dělat žádné uplakané drama. Dost tragické je totiž už to, že každý z nás si ve své omezenosti přičítá daleko víc důležitosti, než má.

Říkáte „schopnost sebeironie“. Jestli jsem ale v Odvaze i ve vašem novém filmu něco trochu postrádala, pak je to právě pohled z té groteskní stránky věci, ono známé komično v tragickém.

To je pravda. Stává se mi, že v mých filmech chybí humornější tón, ale to je tím, že já rád „držím diváka pod krkem“.

Možná, že právě tenhle nedostatek momentů, v nichž by se divák odreagoval po napětí zvyšovaném až po mez únosnosti, vyvolával onen nemístný smích při nejdramatičtějších místech Odvahy.

Asi ano, ale to je mi jedno. Mně nevadí, když se diváci smějí. Ono je to tak trochu, jako by nabíhali na vlastní kopí. Osobně mám rád japonské filmy právě pro důsledně vystupňovanou dramatičnost, která bývá často oblíbeným předmětem veselí určité části obecenstva.

Patrně téhož, které tají dech při nejkrkolomnějších a nejnepravděpodobnějších scénách Vinnetoua. Ale vraťme se ještě k tomu „uzlu“. Myslíte, že lze najít z něho cestu?

 Nevím, jsem v tom směru skeptický. Člověk potřebuje mít aspoň na málo místech pocit jistoty a opory. Většina lidí si buduje opěrný bod ve svém průměrném životě, snaží se vyhýbat se „uzlům“ a umřít pod prošívanou dekou, jak říkal Mejerchold. Ale ono je to všechno daleko složitější …

Eva Hepnerová

Kino 21, 1966, č. 26 (29. 12.), s. 2–3.