O slavnosti a hostech

Režie:
Jan Němec
Rok:
1966

O filmu

Jedním z posledních soutěžních filmů promítnutých na festivalu v Cannes v květnu 1968 byla groteskní alegorie O slavnosti a hostech (1966) Jana Němce. Společně s Rozmarným létem (1968) a Hoří, má panenko (1967) šlo o jeden ze tří československých snímků v hlavní soutěži. K výběru a ocenění vítěze ovšem v daném roce nedošlo. Akce byla filmaři, s Jeanem-Lucem Godardem a Françoisem Truffautem v čele, předčasně ukončena v reakci na události pařížského máje. Film, jehož již tak limitovaná tuzemská distribuce byla o pár měsíců později prakticky utnuta srpnovou invazí, se tak v době svého vzniku nemohl dočkat většího uznání ani doma, ani v zahraničí.[1]

Vývoj a výroba přitom měly relativně hladký průběh. Když Jan Němec po dokončení Démantů noci (1964) hledal námět pro svůj další film, Ester Krumbachová vytáhla takříkajíc ze šuplíku povídku o třech dějstvích, podobenství o vztahu mezi jedincem a mocí. Smlouvu o dodání synopse podepsala v únoru 1964.[2] Čtrnáctistránkový text nazvaný Letní karneval sestával vedle shrnutí děje také z úvodu Krumbachové a psychologické charakterizace postav. Dozvídáme se z něj, že by se mělo jednat o útok proti zapomnění, „kvůli němuž se často pohybujeme v bludném kruhu“.[3] Zpracováním by se přitom podle autorčiny explikace mělo jednat o společenskou komedii.

Na filmové povídce se kromě Krumbachové již podílel i Němec. Ten na proces psaní později vzpomínal takto: „Já jsem v té povídce udělal takové jako chirurgické řezy, zúžil jsem to, povídku jsem zachoval, ale dostala určitou askezi.“[4] Povídka byla odevzdána v listopadu 1964. Na schválení tvůrčí skupinou Ericha Švabíka a Jana Procházky nemusela autorská dvojice čekat dlouho, zřejmě i díky čerstvému úspěchu Démantů noci. Bez dlouhých průtahů byl na jaře následujícího roku schválen také literární scénář Zpráva o slavnosti a hostech. Větší výhrady vůči němu ve svém lektorském posudku vyjádřil pouze filmový kritik Jan Kliment, pozdější vedoucí kulturní rubriky Rudého práva. Podle něj byl scénář příliš vykonstruovaný a zašifrovaný, pro socialistickou kinematografii nevhodný.[5]

Klimentovy výhrady ale vedení tvůrčí skupiny nezviklaly. Lukáš Skupa se domnívá, že relativně bezproblémový schvalovací proces byl dán jednak nemožností rozpoznat na základě scénáře obsahovou závadnost budoucího díla,[6] jednak politickými konexemi Jana Procházky.[7] Právě ty ale filmu později uškodí. Technický scénář byl odevzdán 21. května 1965 a Hlavní správou tiskového dohledu, ústředním československým cenzurním úřadem, schválen 11. června 1965.[8]

Ještě v květnu 1965 proběhly obhlídky exteriérů a herecké zkoušky a byly vybrány rekvizity, odkazující svým manýristickým ornamentalismem k secesi. Krumbachová v tomto případě vzhledem k většímu množství postav nenavrhovala původní kostýmy, ale použila ty z barrandovského fundusu, upravené podle potřeb scénáře tak, aby vystihovaly charakter postav. Poměrně krátké a rychlé natáčení proběhlo v červnu a červenci v lese ležícím u Těptína, vesnici jižně od Prahy.

Jako kameramana si Němec vybral Jaromíra Šofra. Podle vzpomínek herců věděli režisér, kameraman a Ester Krumbachová do detailu, jak má ta která scéna vypadat. Obrazovou koncepci, často určenou konkrétním výtvarným dílem,[9] a záběrové kompozice i svícení měli dopředu zevrubně promyšlené. Do filmu byli obsazeni vesměs neherci, známí umělci a přátelé tvůrců, jejichž civilní podoba a mentalita po vzoru středověkých moralit korespondovala s jimi ztvárňovanými typy. V mezích pečlivě připravených záběrů ovšem mohli improvizovat. Opakovaná jetí tak zpravidla nebyla nutná. Také proto probíhalo natáčení plynule a bez prodlev.   

Premiéra filmu měla proběhnout na jaře 1966. V lednu jej ale Procházka nechal promítnout svému příteli, prezidentu Antonínu Novotnému, jak měl ve zvyku. Ten film promptně zakázal. Zároveň nařídil, aby byl Němec propuštěn z Barrandova a nemohl dál točit. Novotný se údajně domníval, že postava hostitele odkazuje k Leninovi. Stejně jako další reprezentanti moci pokládal Slavnost za nesrozumitelnou – a proto nežádoucím politickým výkladům otevřenou – absurditu zesměšňující socialistickou společnost.

Němec s Krumbachovou přitom nezamýšleli odkazovat ke specifickým československým reáliím, ale vypovědět o lidech neschopných činu, jací se vyskytující v každé době. Označení svého díla za politické podobenství vždy odmítali. Vědomě navazovali především na tradici absurdního dramatu (Eugène Ionesco, Samuel Beckett). Na příkladu několika modelových situací chtěli postihnout nesmyslnost společenských principů.

Film bez hlavního hrdiny je rozdělen do tří aktů. V každém z nich zastává vedoucí pozici jiná postava. Odehrává se v neurčité době a významově neutrálních přírodních plenérech. Začíná piknikem několika mužů a žen středního věku. Pokračuje na lesním palouku a vrcholí slavností u jezera. Účastníci se v zájmu vlastního přežití a klidu uchylují ke kolaboraci s autoritou. Nemají dost odvahy, aby se vymezili. Nesvoboda, poslušné poddání se benevolenci hostitele, se stává lékem na jejich úzkost.

Typizované postavy postrádají vlastní identitu, jde o bezduché figury komunikující mezi sebou v nesrozumitelných narážkách, pouhých fragmentech delších výroků, k jejichž začátku a pointě nemáme přístup. Hovory pro ně nejsou nástrojem komunikace – nic jimi nesdělují a nejspíš si ani navzájem nemají co říct –, ale jen mechanicky dodržovanou společenskou zvyklostí.

Motivace odpsychologizovaných postav zůstávají záměrně zastřené. Ivan Vyskočil coby hostitel představuje archetyp vladaře, který své poddané na základě vlastní libovůle odměňuje a trestá. Po jeho boku stojí Rudolf (Jan Klusák), sluha, věrný stoupenec. Jednotliví hosté jsou personalizací pasivity, servility, neschopnosti vnímat souvislosti a dalších povahových nešvarů.

Rovnováhu zajišťovanou ochotným podvolením se mocenským hrám naruší až postava Manžela (Evald Schorm), zamlklého outsidera, který jako jediný dává přednost svobodě před falešnými jistotami. Tím, že projeví morální stanovisko, nasvěcuje bezcharakternost ostatních, kteří jsou lhostejní ke všemu kromě vlastního pohodlí a prospěchu. Tato jejich malost a vršení drobných ústupků mají ovšem závažné důsledky. „Všechno, co sdělují, je směšné – avšak souhrn je tragédie“, shrnula vyznění filmu Krumbachová. [10]

Slavnost je přes svou metaforičnost vyprávěna úsečným, realistickým stylem služebního hlášení, na holých faktech založeného svědectví z policejního protokolu. Ani výroky nejsou zašifrované, jen neúplné. Zachycené je vždy pouze jednání odehrávající se v daném okamžiku. Žádný vysvětlující kontext. Možnost mnohoznačného výkladu zatemňující pravý smysl díla vadila politikům nejvíc.

Uvádění filmu ale nekomplikovalo pouze odmítavé stanovisko vládnoucích elit. Po roce 1965 došlo také ke zpřísnění schvalovacích mechanismů na Barrandově. Slavnost a Sedmikrásky (1966) od Věry Chytilové začaly být vydávány za exemplární příklady nežádoucích experimentů. Právě tyto dva tituly představovaly středobod interpelace poslance Jaroslava Pružince na zasedání Národního shromáždění v květnu 1967. Žádal úplný zákaz jejich distribuce, na což reagovali režiséři nové vlny protestním dopisem ministru kultury Karlu Hoffmannovi.

Přes kritické reakce z různých stran se s úplným zákazem nepočítalo. Předpokládalo se, že divácký zájem bude u takto nečitelného díla minimální. Primárně mělo být omezeno veřejné povědomí o filmu doma i v zahraničí. K tomu se váže deníková vzpomínka Pavla Juráčka z června 1966: „Tajemníci v hodnosti ministrů píšou do Itálie, že nestrpí vměšování do vnitřní kulturní politiky, jelikož z ÚV KSI dostali dopis, v němž byli požádáni, aby uvolnili O slavnosti a hostech nebo Sedmikrásky na festival do Benátek. Hendrych prý řval, že jsme hajzlové a donašeči a že jsme o existenci těch filmů žvanili v Cannes a v Pesaru.“[11]

Platil zákaz jakékoli propagace nebo festivalového uvádění. V tisku mohlo být o Slavnosti referováno pouze se souhlasem Miloslava Brůžka nebo Miroslava Barvíka z Ideologického oddělení ÚV KSČ, případně jejich vedoucího Pavla Auersperga.[12] Uvádění bylo od konce prosince 1966 přípustné pouze v menších krajských městech a klubových kinech. Ještě na konci května 1967 si Juráček do deníku zapsal: „Stále platí nařízení zapovídající jakoukoliv veřejnou zmínku o Slavnosti a hostech. Tiskový dozor dokonce škrtá i pouhé citování tohoto snímku. Může se o něm psát pouze jako o druhém nebo předposledním Němcově filmu.“[13]

V Praze směl být film promítán teprve od konce roku 1967, po oslabení konzervativního křídla KSČ. Během pražského jara došlo k definitivnímu přehodnocení a zařazení Slavnosti do první umělecké kategorie. Jan Němec dal každopádně v srpnu 1967 výpověď na Barrandově a poté, co s Krumbachovou dokončil narychlo schválené Mučedníky lásky, mohli společně realizovat pouze apolitické náměty typu televizních písniček.

Krumbachová, která na filmu pracovala jako autorka námětu, scenáristka, návrhářka kostýmů a výtvarnice spolurozhodující o rozmístění dekorací, rekvizit i herců, byla označena za podvratný živel. Slavnost původně spolu s dalšími povídkami připravovala pro knižní vydání. K němu ale kvůli kauze okolo uvádění nedošlo. Druhý celovečerní snímek Jana Němce ve své vzpomínkové knížce s odstupem let a zejména v narážce na posrpnové dění označila za film, který jí zlomil vaz.[14]

Martin Šrajer


Poznámky:

[1] V Československu se film, jakkoli širší veřejnosti téměř nepřístupný, těšil alespoň přízni kritiků a filmařů. Obdržel Cenu československé filmové kritiky za rok 1966, zvítězil v anketě časopisu Film a doba a jak Ester Krumbachová, tak Jan Němec za něj (a za Mučedníky lásky) obdrželi cenu Trilobit udělovanou Svazem československých filmových a televizních umělců.

[2] Jan Bernard, Jan NěmecEnfant terrible české nové vlny. Díl I. 19541974. Praha: AMU 2014, s. 185.

[3] Tamtéž, s. 186.

[4] Tamtéž, s. 204.

[5] Tamtéž, s. 197–198.

[6] Tomu nasvědčuje i stanovisko Ideologické komise ÚV KSČ: „Film realisovaný jako zdánlivá absurdnost je v podstatě persifláž společenských jevů a připouští možnost nejrůznějšího politického výkladu“. Lukáš Skupa, Vadí – nevadí. Česká filmová cenzura v 60. letech. Praha: Národní filmový archiv 2016, s. 140.

[7] Tamtéž, s. 139.

[8] Jan Bernard, c. d., s. 200.

[9] Některé záběry byly zejména v ustavujících celcích aranžovány podle Goyových Rozmarů nebo nizozemských a vlámských zátiší, scéna u potoka odkazuje k Manetově Snídani v trávě, hostina má připomínat fotografii z předávání Nobelovy ceny, oddané poslouchání hostitele imituje záběry zachycující Hitlerův projev v Mnichově a scéna bití Karla je inspirována dokumentem z Vietnamu, v němž se osm ozbrojených mužů vrhne na jednoho bezbranného člověka.

[10] Antonín J. Liehm, Slovo má… Ester Krumbachová. Literární noviny, č. 50, 1966, s. 7.

[11] Pavel Juráček, Deník III. 19591974. Praha: Torst 2018, s. 530.

[12] Lukáš Skupa, c. d., s. 140.

[13] Pavel Juráček, c. d., s. 659.

[14] Ester Krumbachová, První knížka Ester. Praha: Primus 1994, s. 20.

Filmografické údaje

režie:
Jan Němec

scénář:
Ester Krumbachová, Jan Němec

kamera:
Jaromír Šofr

hudba:
Karel Mareš

hrají:
Ivan Vyskočil, Jan Klusák, Jiří Němec, Pavel Bošek, Karel Mareš, Evald Schorm, Jana Prachařová, Zdena Salivarová-Škvorecká, Helena Pejšková a další

Filmové studio Barrandov, 71 min.

Dobové ohlasy

Sousto, Démanty noci a zejména O slavnosti a hostech jsou filmovými básněmi, metaforami či ještě spíše: podobenstvími, jejichž poetický řád je budován ne ze zkušenosti a z pozorování, ale z myslitelského soustředění k základnímu konfliktu lidstva, ke sváru ‚mezi hloupostí a rozumem, mezi jedincem a totalitou‘, mezi touhou lidí po svobodě a ‚jejich neochotou jako celku zabývat se problémy, které se jich dotýkají‘.

Jaroslav Boček, Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 626. 

 

O slavnosti a hostech je jedno z nejlepších československých děl. Je to jemné, mimořádně zdrženlivé a inteligentní vylíčení strachu a jeho atmosféry. Divák přímo cítí násilí v ovzduší. Herecké výkony, dialogy a kamera jsou tak dobré, až se člověk bojí, že je přecení. Jan Němec je nepochybně jeden z nejsilnějších a nejuniverzálnějších mladých režisérů.“

Renata Adler, The New York Times, 20. 9. 1968.

 

„Němec vypráví tuto parabolu realistickými prostředky. Proti nefalšované přírodě staví umělou scénu hostiny. Měšťáckou potřebu reprezentace odhaluje tím, že nechá dámy ve večerních šatech škobrtat přes kameny a kořeny. A přece cítíme: to nejabsurdnější zůstává vždy daleko za realitou. Odvážný film.“

Gotthard Böhm, Die Presse, 15. 3. 1969.

 

„Němec není člověk, který by tento film přetočil, jak mu bylo již navrženo. To by se dříve sám zastřelil. Podobně jako v případě Rivettovy Jeptišky, zákaz na toto impozantní dílo dokazuje jeho absolutní loajalitu pravdě lidské situace – což je úkol nebezpečný pro kterýkoliv film v kterékoliv zemi.“

Sight and Sound, podzim 1966

 

„Je to vynikající dílo plné myšlenkového napětí a umělecky jedinečně ztvárněné. I když dva roky, jež uplynuly od jeho natočení, nemohly neovlivnit jeho nynější uvedení na festivalu v Cannes, velmi si tohoto díla vážím.“ 

Orson Welles pro ČTK, Filmové informace 19, 1968, č. 21, s. 23.

Vizuály

Videa

O podílu hlouposti a sobectví na tragedii člověka

Nikoliv příběh, ten je jen záminkou k sarkastickému pohledu na základní typy, na morální principy lidí, kteří se tak často aktivně podílejí na neštěstí druhých a na masakrech, v našem filmu pak na štvanici a honu na jediného člověka. Film O slavnosti a hostech je tedy spíše než příběhem pokažené hostiny dokumentem (a zároveň podobenstvím), že lidé jsou ochotni podílet se na slávě života právě tak jako na hanbě, že touha zasednout ke společnému stolu s kýmkoli, jen když z něho kyne prospěch, je často silnější než jakékoliv individuální či morální stanovisko.

V našem filmu jsme použili záměrně několik situací a výjevů, které jsou známy, o kterých víme, co znamenají. Je to například úvodní impresionistický záběr „výletu do přírody“, rvačka s Karlem, připomínající fotografie z masakrů různých „pacifikačních“ akcí (okovaná bota jednoho z klečících), oddané tváře mužů při poslechu milovaného vůdce. Obraz slavnosti u jezera byl pak komponován podle snímku hostiny, která je každý rok pořádána pro laureáty Nobelovy ceny.

Neznamená to ale, že jsme byli vedeni snahou napodobit realitu: tyto citace mají při vší stylizaci našeho příběhu poukázat na souvislost výletu, zadržení, výslechu, hostiny i zrady v našem filmu s tím, co se odehrává i nyní, v tuto chvíli kdekoli na světě.

 

Ester Krumbachová, Jan Němec

3 ½ podruhé, Praha 1969, s. 204. 

Ester Krumbachová

„Ze svého vlastního života si pamatuju přesně to, že jsem byla původně dítě a teď že už nejsem, potom taky, že jsem měla hodně různých zaměstnání, z některých mě vyhodili, z jiných jsem odešla sama […] a když jsem se jednoho dne ocitla ve filmové [sic!] ateliéru, píchl mě u srdce osudný šíp lásky a byl se mnou konec, podlehla jsem filmu jako někdo alkoholu.“[1]

Když vidíme názvy filmů jako Démanty noci, Kočár do Vídně nebo Všichni dobří rodáci, automaticky si s nimi spojíme jména jejich režisérů: Němec, Kachyňa, Jasný… Oni jsou pod vlivem autorské teorie vnímáni jako klíčové osobnosti, které vše zinscenovaly, z jejichž brilantních mozků tyto klenoty nové vlny vzešly. Ostatní členové početných štábů jsou vůči nim při běžně volené optice méně podstatní. Jenom se podřídili něčí tvůrčí vizi.

Při detailním pohledu, zohledňujícím konkrétní okolnosti vzniku, ale podobně monolitické chápání kinematografického díla není udržitelné. Koncept emanace umění z geniální mysli by měla nahradit emancipace jednotlivých filmových pracovníků. Potřebnost tohoto kroku si člověk zřetelně uvědomí, když začne prozkoumávat kariéru Ester Krumbachové, ženy mnoha profesí a mnohem většího vlivu, než jaký je jí obvykle přiznáván. Zřejmě i v důsledku její vlastní pokory a skromnosti, zmiňované mnohými jejími kolegy a přáteli společně s originalitou, svobodomyslností a smyslem pro humor.

Do jaké míry Démanty noci vděčí za svou výjimečnost režii Jana Němce a nakolik se na jejich unikátnosti podílí rozhodnutí nepoužít kostýmy běžně využívané v dramatech z druhé světové války? Není postava ovdovělé Kristy v Kočáru do Vídně tak ikonickou zásluhou černého šátku, který má Iva Janžurová ovázaný kolem hlavy? Nefunguje ojedinělá vyprávěcí struktura Všech dobrých rodáků z velké části zásluhou stylistického odlišení jednotlivých kapitol, mj. pomocí různých barev a barevných kontrastů?

Se všemi uvedenými nápady přišla jako výtvarnice, návrhářka kostýmů nebo spoluautorka scénáře Ester Krumbachová. Podobné otázky bychom si mohli klást u mnoha dalších filmů, na nichž se podílela, či možná přesněji – jejichž celkový ráz spoluurčila.

Myslet mimo řád

Dostupné zdroje a svědectví napovídají, že Ester Krumbachová nebyla jenom atraktivní a charismatická, jak o ní (a Věře Chytilové) psal Josef Škvorecký, ale také ohromně nadaná. Přinejmenším stejně jako její mužští kolegové. Zároveň po celý život oproti mnohým z nich projevovala menší ochotu ke kompromisu, řídíc se slovy „je v pořádku svářet se a trvat na svém, když jde o věci, na kterých člověku záleží.“[2] S tím se pojila její mimořádná schopnost myslet mimo řád, kterou ilustruje například vzpomínka Petra Václava v dokumentárním portrétu Pátrání po Ester.

Václav v něm popisuje, jak s Krumbachovou promýšleli barevnou koncepci Mariana. Pro scény z výchovného ústavu se nabízelo obléknout všechny chlapce do stejnorodých mundúrů opatřených čísly. Krumbachová ale toto prvoplánové řešení odmítla a chovance doporučila obléknout do civilních šatů různých barev a tvarů, ponechat jim svobodu v jejich nesvobodě. Odmítnutím konvencí vymyslela takto systém, který Václav poté mohl ovládat. Byl posledním z mnoha režisérů, kteří za výslednou podobu svého filmu vděčí renesanční osobnosti českého filmu s nezaměnitelným výtvarným rukopisem.

Ester Krumbachová celý svůj život vystupovala z rolí, přecházela mezi žánry a médii, vědou a magií, vznešeným a pokleslým. Blízká jí byla městská dekadence i řád přírody, k němuž měla větší úctu než k různým člověčím nařízením a doktrínám. Víc než lidé následující pravidla a nechávající se vést jako loutky ji bavili jedinci nejistí a nepředvídatelní. Možná proto, že se sama řídila tím, na čem jí záleželo, ne snahou zalíbit se, vyjít vstříc každému člověku a režimu. Přemýšlet o Ester znamená uvažovat mimo zavedené struktury, objevovat méně probádané meziprostory dějin českého divadla, filmu a výtvarného umění.

Každý den jako detektivka

Netradiční byly již podmínky, v nichž vyrůstala a které v mládí formovaly její osobnost. Narodila se 12. listopadu 1923 v Brně. Její matka židovského původu byla učitelka, sečtělá žena mnoha zájmů. Starost o domácnost nepatřila mezi její priority. Otec Krumbachové pocházel ze Slovenska, pracoval pravděpodobně jako továrník nebo obchodník v Bratislavě. Přestože měl maďarsko-romské předky, za protektorátu kolaboroval s nacisty, čímž manželku a její rodinu možná zachránil před koncentračním táborem. Hodně času trávil v cizině, až si našel jinou známost v Praze a manželku, Ester a Esteřina mladšího bratra nadobro opustil.

Matka tuto zradu těžce nesla a od nevěrného muže odmítala přijímat alimenty. Domácnost se octla v tíživé finanční situaci a její chod z velké části zajišťovala Ester. Vařila, uklízela, pečovala o bratra a zapojila se do protinacistického odboje. Zažila výslech gestapem i nucené nasazení v berlínské továrně. Válečná zkušenost v ní zesílila touhu po právu a spravedlnosti. Zároveň ji dočasně připravila o chuť do života, kterou podle vlastních slov opět nalezla až ve třiceti.

Za protektorátu Ester studovala na řádovém dívčím československém gymnáziu v Brně a na čtvrté české státní reálce v témže městě. V roce 1943 nastoupila na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, kde do roku 1948 studovala užitou malbu a grafiku. Po absolutoriu mohla ilustrovat knihy nebo navrhovat plakáty, čemuž se vyjma krátkého kreslení pro stranický tisk nikdy nevěnovala. Bližší jí byla živá kulturu a živí lidé. Po skončení války se přihlásila k ošetřování vězňů nakažených tyfem v Terezíně. Chtěla takto alespoň zčásti odčinit vinu svého kolaborujícího otce, prvního z řady nespolehlivých mužů jejího života.[3]

Po škole kvůli nedostatku pracovních nabídek v jejím oboru vystřídala řadu manuálních zaměstnání. Živila se jako aranžérka na zemědělských výstavách, pásla ovce v cikánské osadě, prodávala len, odhadovala cenu starožitností, brigádničila jako zemědělská dělnice v pohraničních lesích… především ale po celou dobu přicházela do kontaktu s autentickými lidmi z okraje, jejichž nepoddajnost jí imponovala a jejichž styl oblékání, neovlivněný dobovými módními trendy, pro ni zároveň bude zdrojem inspirace při umělecké tvorbě. Jejich chování nedefinovala snaha udržet si místo v systému. K životu nepotřebovali přetvářku, kterou Krumbachová opovrhovala. To byl zřejmě jeden z důvodů, proč v pozdější fázi svého života neměla problém „zaplout“ mezi štamgasty její oblíbené hospody Na Zelené lišce, vést s nimi dlouhé dialogy a nasávat jejich živočišnost.

Živit se rukama, střídat zaměstnání, nemít stálý příjem. Odmítat výsady, které jí zaručoval její sociální kapitál a kvůli kterým by se musela někomu zavázat a zřeknout části své svobody. Bez jistot a bez toho, aby se podvolila, Krumbachová strávila celý život. „Moje základní chyba asi je, že jsem se nikdy nenaučila uznávat žádnou autoritu,“ svěřila se později.[4] Nikdy se také neproměnila v bytost příliš pohodlnou a opatrnou, která ustrne na místě, kde si hloubí svou jámu tak dlouho, až se z ní stane její hrob. I díky tomu, že neustrnula, prožila Krumbachová dle vlastních slov „dobrodružný život, kdy každý den byl detektivka.“[5]

Divadlo

V Plzni se Krumbachová seznámila s divadelním režisérem Svatoplukem Papežem a začala pronikat do světa založeného sice na předstírání a teatralitě, ale teatralitě řízené a reflektované. V roce 1954 nastoupila na pozici propagační referentky v Krajském oblastním divadle v Českých Budějovicích. Zanedlouho se začala uplatňovat jako scénografka a kostýmní výtvarnice. První scénu navrhla pro Mussetovu komedii Se srdcem divno hrát.

Svým osobitým výtvarným cítěním zaujala Miroslava Macháčka, nejprve jejího kolegu, posléze životního partnera. Vzbudila zároveň pozornost Státní bezpečnosti, která začínající umělkyni podezřívala z napojení na zahraniční zpravodajské služby. Její románek s StB bude s přestávkami pokračovat až do listopadu 1989. Svou zkušenost s terénními agenty, zasahujícími do jejího soukromí a omezujícími její volnost, později shrnula takto:

„[…] zdálo se mi, že nepatří k nejchytřejším… Všeobecně používali prostoduchých metod, což svědčí i o slabých charakterech, které běžně kontaktovali. Je to špatná vizitka několika set nebo tisíců lidí v našem státě, protože tito pracovníci plně spoléhali na českou závistivost.“[6]

V roce 1956 Krumbachová společně s Macháčkem odešla do Prahy. Navrhovala scény a kostýmy pro představení v Divadle ABC, v Hudebním divadle Karlín nebo v Národním divadle. Její práce si vysloužila uznání kritiků i kolegů. Mnohé z her režíroval Macháček (Po svatběPoprask na laguněOidipus vladař), jiné Rudolf Hrušínský (Podivná paní SavageováPygmalion) či Ján Roháč (Byli jednou dvaTvrďák aneb AlbertJulius a tma). Sama si nejvíc vážila své práce na Půlnoční mšiTřetím přání a Živé mrtvole od Tolstého.

Její rekvizity, kostýmy a kulisy, které se naučila sama malovat, určovaly a dotvářely charakter postav a dramatu dodávaly obecnější významové přesahy. Snažila se vtělit do každé scény určitou myšlenku, aniž by ji zatěžovala zbytečnými ornamenty strhávajícími pozornost k sobě samým. Dávala si záležet, aby žádná drobnost nebyla nahodilá, aby vše vycházelo z celkového konceptu. V každé části tak byla obsažena filozofie celku. Šlo o vybalancovanou souhru, při které Krumbachová mohla uplatnit své analytické myšlení a mimořádnou erudici – od Nietzscheho po starou čínskou operu.

Stejnou logikou jako divadelní tvorba se bude řídit její práce pro film. Tam pro ni stejně jako u divadla bude nadále prioritou rovněž tvůrčí svoboda, nenutící ji podřídit se bezezbytku požadavkům shůry: „Třeba scénografické řešení mi bylo o to milejší, že jsem si mohla všechno vymyslet sama. Nesnášela jsem, když mi do toho někdo mluvil.“[7]

První filmy

V roce 1961 začala Krumbachová jako kostymérka a umělecká spolupracovnice působit u filmu, který jí umožňoval více se věnovat detailům a ještě rozšířit spektrum svých aktivit. Do prvního filmu, sci-fi komedie Muž prvního století, si například sama vyráběla artefakty v barrandovských dílnách. Snímek Oldřicha Lipského ukazuje budoucnost designerské praxe, která na sebe bere podobu detektorů v mozku, zhmotňujících oděvy na základě individuálního vkusu a nálady nositele. Kostýmy, „které se pohybují mezi bruselskou estetikou ostrých hran a postmodernou,“ navrhla sama Krumbachová.[8]

Během práce na Muži prvního století mělo také dojít k jejímu seznámení s jednou legendou českého filmu, které Krumbachová v První knížce Ester popsala takto: „Anebo šel kolem Martin Frič […] já celá ukoptěná v montérkách jsem do něčeho bušila v přesvědčení, že to nikdo nemůže provést líp než já (omyl!) – a řekl mi: vy jste asi taky pěknej cvok, co? Tak jsem se ho zeptala, co myslí tím termínem TAKY, jestli sebe a on z toho byl odvázanej a pak jsme spolu dělali několik krátkých filmů, hlavně s Janem Werichem […] a taky jeden celovečerní, Král králů se to jmenovalo […]“[9]

Další z filmů, na nichž se Krumbachová podílela, bylo opět sci-fi, Ikarie XB 1. Kostýmy pro něj navrhla s Janem Skalickým a Vladimírem Synkem. Na zdůraznění podřízenosti kolektivnímu cíli nosí posádka titulní lodi unisexové oděvy s minimálními odlišnostmi.[10] Svůj postup při vymýšlení kostýmů Krumbachová blíže popsala v rozhovoru pro týdeník Mladého světa: „[…] vycházím vždycky z daného představitele, protože jeho osobní zabarvení, jeho osobní vůně vždycky bez výhrad ovlivňuje v mé práci jeho konečný zjev ve filmu. Pro mne jsou důležité napřed oči. Potom smích. A taky ruce, ty jsou zajímavé. Kostým už souvisí s celkovou koncepcí, s kompozicí obrazu, barevným laděním atd., a taky často přímo s danou situací v exteriéru.“[11]

Kostýmy Krumbachová v prvních letech své filmové kariéry navrhovala také pro válečná dramata Zbyňka Brynycha Transport z ráje a A pátý jezdec je strach nebo pro protiválečný muzikál Kdyby tisíc klarinetů. V mnoha případech se na vývoji a výrobě filmu podílela také v dalších profesích, ať už jako výtvarnice, nebo dramaturgyně pomáhající například provázat jednotlivé vizuální motivy. Jakkoli klíčový mohl být její vliv na výslednou podobu, atmosféru či kompozici díla, ne vždy se dočkala uvedení v titulcích. Doceňování jejího reálného přínosu českému filmu tak skutečně připomíná „pátrání po Ester“, jak zní název jejího dokumentárního portrétu od Věry Chytilové.

Výmluvná jsou slova Otakara Vávry, se kterým se Krumbachová poprvé setkala při realizaci psychologického dramatu Třináctá komnata, aby spolu následně převedli do filmové podoby Kaplického knihu o středověkých soudních procesech Kladivo na čarodějnice: „S Ester Krumbachovou pracuji už podruhé. Tentokrát jsme se sešli už nad scénářem. Ačkoliv je každý z nás zcela jinak temperamentní, pracuje se nám spolu výborně. Řekl bych, že mi pomohla prohloubit dramatický reliéf příběhu, ozvláštnila a oživila postavy scénáře a jeho záměr uplatňuje i v bohatých nápadech scénické spolupráce.“[12]

Démanty a slavnost

Osudové bylo setkání Krumbachové s Janem Němcem, jinou osobností s nezkrotnou tvůrčí energií, neochotnou podřizovat se konvencím a normám: „[…] okamžitě jsme se do sebe na život a na smrt zamilovali tak, že jsem nemohla ani jíst, ani spát, ani chodit, ani nic, co by bylo životu prospěšné.“[13] Podle povídky Arnošta Lustiga realizovali Démanty noci. Vklad Krumbachové se neomezoval na návrhy kostýmů, jak napovídají filmové databáze. Zasahovala také do dramaturgie a zpočátku realističtěji koncipovaný příběh nasměrovala k existenciální výpovědi o lidském údělu. Sám Němec později připustil, že bez ní by Démanty byly úplně jiný film.  

Vztah Krumbachové a Němce byl vždy částečně konfliktní, ale také vzájemně obohacující. Spojovalo je hlavně nadšení a vášeň pro práci. Sama si Němce vážila „[…] jako mimořádného režiséra, ve kterém je kromě jeho neurotičnosti nesmírná síla dovést otázku, kterou si naléhavě kladete, do konce.“[14] V Němci našla tvůrce, se kterým díky uměleckému souznění nemusela dělat ústupky: „To, co jsem mu navrhovala ve filmu Démanty noci, by nepřijal ani jeden z jeho současníků. Podobně přijal i můj projekt O slavnosti a hostech, kterému se předtím každý smál.“[15]

U výše zmíněného podobenství je již Krumbachová v titulcích uvedena také jako autorka námětu a scénáře. Vysilující proces psaní, při kterém tvůrce vychází ze svého nejniternějšího přesvědčení a do díla otiskuje část sebe sama, o což Krumbachová vždy usilovala, popsala autorka v rozhovoru pro Obrodu: „Nejobtížnější je, když si sednete před prázdný papír a máte začít psát nebo kreslit. Nebo když je před vámi syrový, ničím nepoznačený materiál a vy ho musíte nějakým způsobem ztvárnit, zvládnout, a ten okamžik, než začnete pracovat, je okamžikem toho trapasu, kdy si uvědomujete, že vůbec nevíte, co s tím.“[16]

Krumbachová označovala za hlavní téma veškeré umělecké tvorby vlastní život. S ním mělo být každé dílo totožné. Umění pro ni pak bylo výrazem a zformováním postoje k tomuto hlavnímu tématu. Film pro množství výrazových prostředků představoval ideální médium. Pakliže vždy usilovala o shodu jednotlivých prvků a jejich soulad s dalšími složkami, o nalezení jednoty a spojujících linií, pak z toho důvodu, že v běhu života něčeho takového schopni nejsme.

Scénář ke Slavnosti vznikal dlouho a těžko také proto, že Krumbachová chtěla co nejkomplexněji vypovědět o lidské lhostejnosti a přizpůsobivosti, vlastnostech, které se absolutně neslučovaly s její životní maximou a u druhých je nikdy nehodlala přijmout: „Nevadí mi člověk sebepřízemnější, jen když aspoň něco chtěl, třeba to byla hloupost. Ale lhostejnost odpustit nedovedu.“[17] Zas a znovu se kvůli tomuto nastavení ocitala v opozici vůči většinové části společnosti, pro kterou byla na rozdíl od ní poslušnost a podřízenost přijatelným východiskem.

Důležitou složkou Slavnosti byly pro Krumbachovou dialogy. Snažila se, aby postavy nic smysluplného neřekly, abychom slyšeli pouze útržky vět. Nemělo přitom jít o jinotaje. Bezobsažnost byla autorským záměrem: „Nenapsala jsem ve Slavnosti jediné slovo ve snaze cokoli zastřít, zašifrovat, ale jen abych odhalila tu plácanici, kterou kolem sebe denně slýcháme […] prostě jsem se snažila vytvořit z protismyslů a absurdit portrét lidí, kteří neřeknou jediné rozumné slovo, všechno, co sdělují, je směšné – avšak souhrn je tragédie.“[18]

Scénář k filmu O slavnosti a hostech byl sice schválen bez připomínek, ale právě kvůli domnělé mnohoznačnosti dialogů a hrozbě toho, že budou diváky interpretovány jako politická kritika, nastaly problémy po dokončení. Cenzoři spatřovali podobnost mezi postavami ve filmu a některými žijícími i mrtvými politiky. Antonín Novotný nacházel v postavě Hostitele figuru Lenina a film jako takový vnímal jako útok na leninismus.[19] Pakliže ale Krumbachová cílila na mocné, její záběr byl širší a nadčasový, vycházející z odporu k „[…] vlídnému tatínkování mužů u moci, kteří jsou rozsetí v nejrůznějších státech a svou vlídností zastírají jen pravý stav: totiž udržet si moc a nadvládu nad těmi hloupějšími nebo méně mocnými.“[20]

Situaci okolo Slavnosti nepomohlo, že film vznikl ve tvůrčí skupině politicky aktivního spisovatele Jana Procházky, který se oproti konzervativnímu Novotnému hlásil k reformnímu křídlu KSČ.[21] Osud filmu pak zpečetilo vystoupení poslance Pružince v Národním shromáždění, kde dotyčný označil Slavnost společně se Sedmikráskami za „zmetky“ útočící na politiku a ideje Československa. Distribuce filmu sice oficiálně zakázána nebyla, ale povědomí o něm mělo být minimalizováno. Neměl žádnou reklamu, nebyl uveden na žádném tuzemském festivalu, nevycházely na něj recenze.

Hostem ve světě mužů

Zatímco v případě Slavnosti měla Krumbachová koncepci promyšlenou od samého začátku, u Sedmikrásek se vše dopisovalo a domýšlelo na poslední chvíli. K seznámení Krumbachové s Věrou Chytilovou došlo z popudu Bohumila Šmídy a Ladislava Fikara, vedoucích jednu z barrandovských tvůrčích skupin. Chytilová zprvu nebyla potěšena tím, že při psaní scénáře nebude mít zcela volné ruce, ale s Krumbachovou se dokázala rychle naladit na stejnou notu a uvědomila si díky ní, jak důležité je ujasnit si myšlenku filmu, „říci si jasně, o čem film je, a držet se toho.“ Jestliže jsou Sedmikrásky výtvarně i významově vrstevnatější než první filmy Chytilové, pojaté v duchu cinéma-vérité, šlo nesporně o výsledek její inspirativní spolupráce s Krumbachovou: „Ester mi pomohla najít možnosti pro vyjádření významové složky scénáře, ujasnit si, o co jde, a tím směrem pak scénář tlačit. Aby žádný obraz nevyzněl planě.“[22]

Také Sedmikrásky byly zaměřené proti lhostejnosti. Tentokrát zosobněné dvojicí záludně bezelstných mladých dívek, okolo nichž se bortí svět, zatímco ony při své netečnosti a amorálnosti zůstávají nedotčené. Psychologie postav se odráží ve skladbě filmu, která je stejně nepevná jako charaktery přizpůsobivých hrdinek, proměňující se dle momentální situace. Rozkladu hodnot odpovídá celková stylizace, pro kterou je klíčovým slovem destrukce. Ta se nevyhýbá ani samotnému filmovému obrazu, který se v rukou Krumbachové, Chytilové a kameramana Jaroslava Kučery stává multimediální koláží, jejíž jednotlivé části lze volně přeskupovat. Zatímco destruktivní energie dvou Marií je ničivá, tvůrcům Sedmikrásek destrukce posloužila jako kreativní nástroj k vyjádření tvůrčí imaginace, svobody a nemožnosti čelit absurdnímu jinak než absurditou.

Nepříjemná dohra Slavnosti a Sedmikrásek představovala začátek konce působení Ester Krumbachové u filmu. Snad i v předtuše blížícího se zákazu činnosti nicméně na přelomu šedesátých a sedmdesátých let svými originálními nápady krátce po sobě pozvedla některé z nejoceňovanějších filmů nové vlny: Kladivo na čarodějniceHoří, má panenkoVšichni dobří rodáciUcho… Na mnohé další projekty již nicméně nedošlo. S Němcem například plánovala sérii excentrických krimikomedií (Čtyřlístek pro štěstíSvědek pěti zločinůTři bratři a zázračný pramen) a s Václavem Havlem napsala nerealizovaný scénář filmu Zlomené srdce, který měl být natočen v americké koprodukci s mezinárodním obsazením.[23]

Jedním z projektů dokončených v nejprve vzrušené, poté napjaté a nakonec deprimující atmosféře konce šedesátých let, bylo podobenství o ráji, z něhož byli lidé vyhnáni poté, co poznali pravdu a odmítli se s ní smířit. Iniciátorkou filmu Ovoce stromů rajských jíme, vizuálně promyšleného do té úrovně, že každá scéna měla vlastní barevnou koncepci, byla podle vzpomínek Věry Chytilové její kolegyně a přítelkyně: „Ester přišla s tím, že bychom mohly vyjít ze skutečného příběhu o vrahovi žen, publikovaného v tisku; soudila, že by se na něm daly uplatnit obecněji pojaté otázky pravdy a lži, přátelství a zrady, které hýbaly naší společností v roce 1968.“[24]

Film kromě oblíbeného motivu lhostejnosti, která člověka odsuzuje k cyklickému (a v něčem velmi pohodlnému) opakování týchž nefunkčních životních modelů, výrazněji akcentoval téma nevyrovnaného souboje pohlaví. K němu se Krumbachová opakovaně vyjadřovala také v rozhovorech a důkladněji jej rozpracovala jednak ve svém režijním debutu Vražda ing. Čerta, jednak ve Faunově velmi pozdním odpoledni.

Označení „feministka“ sice odmítala, snad proto, že jej chápala jako nenávist k mužům, nicméně její reflektování patriarchálních struktur a schopnost odhalit a ukázat ve vší trapnosti jejich podstatu, odpovídá feministickému myšlení. Za všechny ocitujme pár vět z jejího povídání s A. J. Liehmem: „Žijeme a fungujeme ve světě mužů. Dodnes, a to jsme ve dvacátém století, je situace taková, že se žena v řadě ohledů bez muže stěží obejde, anebo je jí přinejmenším těžko. Myslím společensky. Proto jsme v mužském světě jako hosté. V tom by ovšem mohla být i výhoda ženy, protože se mužskému světu může snáze vysmívat.“[25]

Stylizovanou větev nové vlny, vyznačující se formálními experimenty a hravostí, reprezentuje také surrealistická pohádka Jaromila Jireše Valerie a týden divů, nápadně inspirovaná poetikou černého románu. Krumbachová byla jeho spoluscenáristkou, výtvarnicí a návrhářkou kostýmů a podle Kamily Boháčkové ve filmu „barevně i prostorově rozehrála jak romantizující ladění (bílá dívčí komnata, vlající záclony), tak hororové rekvizity (rakve, temné chodby s pavučinami, černé pláště).“[26]

K dozvukům nové vlny patřil povídkový film Vojtěcha Jasného Psi a lidé, který po Jasného emigraci dokončil Evald Schorm. Jeho autorský rukopis vyžadoval řadu změn, na nichž se podílela Krumbachová. Archivní dokumenty vztahující se k filmu nabízejí bližší představu o její důslednosti při promýšlení výtvarné dramaturgie: „V kompozici jsme se po prodiskutování možností přiklonili k určitému ladění, které má podtrhnout naivistický obraz všech povídek. Základní čtveřice barev, která provází všechny povídky: fialová, žlutá, černá a bílá. Tyto barvy se opakují pokaždé v jiném významu i čase trvání ve všech povídkách, jsou kombinovány s jinými barevnými prvky, ale vždy jejich trvání má připomenout pospolitost všech povídek i určitou lehkost, že tak jako postavy i barvy přeskakují z jedné povídky do druhé…“[27]

Dělám, co je v mých silách

Po dokončení rozpracovaných projektů přestala Krumbachová dostávat z Barrandova i z televize další pracovní nabídky. Nezbývalo jí, než se držet doporučení, aby se ve filmu již neangažovala, a využít své manuální zručnosti mimo sféru kinematografie. Za normalizace prodávala vlastnoručně vyráběné šperky, malovala pohlednice, tajně spolupracovala s Laternou magikou a dalšími divadly. Rozepsala také několik scénářů, které ale neměla komu nabídnout. Na ztížené podmínky existence byla zvyklá z mládí, kdy se obrnila a naučila proti příkoří bojovat.

Svou životní filozofii, pomáhající jí zdolávat obtíže přicházející z nitra i vnějšku, popsala v roce 1969 s otevřeností, jaká jí byla vždy vlastní a jakou ne každý dokázal strávit: „Já jsem se třeba dlouho neměla ráda, jenomže jsem pochopila, že jednoho dne musíte přistoupit na to, že jste, jaký jste, že jisté věci nemůžete přemoct, dejme tomu tíseň, strach, smutek vyplývající z životního děje. Pakliže však můžete něco skutečně změnit, tak to změňte!“[28]

Kombinace tlaku, jemuž čelila, a nejistoty, ve které byla nucena žít, ji nicméně ve druhé půli osmdesátých let přiměla zvolit útěk v podobě alkoholu. Psala černé pohádky a namísto výtvarné koncepce dalšího filmu promýšlela vlastní sebevraždu.[29] Její bohémství a hédonismus, díky nimž se v předchozích letech stala jednou z hlavních figur pražského uměleckého světa, se v časech umělecké nečinnosti a osamění, kdy byly jejími partnerkami v mlčení zejména milované kočky, obrátily proti ní. Alkohol jí nahrazoval uměleckou tvorbu, která pro ni do té doby byla východiskem a zbavovala ji vnitřní nejistoty.

Krátkodobým vysvobozením z normalizační stáze pro ni byla v polovině sedmdesátých let práce na Kachyňově Malé mořské víle a počátkem následující dekády pak realizace Faunova velmi pozdního odpoledne. Její oficiální zapojení do projektu z pozice spoluautorky scénáře a výtvarnice prosadila Chytilová. Satiře, která nesmlouvavě účtuje s mužskou ješitností, zbabělostí a přetvářkou, věnovala po letech útlumu maximum péče. Zajímaly ji zdánlivé podružnosti jako doplňky kostýmů a obrazy na stěnách. Jako kdyby správně vytušila, že další příležitost pracovat u filmu zase dlouho nedostane.

Až v roce 1988 mohla Krumbachová navázat na formát televizních písniček, oblíbený v šedesátých letech (viz Ztracená revue nebo Náhrdelník melancholie, na nichž se podílela), a natočila dva videoklipy kapely Garáž pro pořad BBC o českém rocku. Upravila také scénář k televizní inscenaci Křivda. Návrat k filmu po letech nečinnosti zhodnotila v První knížce Ester velmi lakonicky: „Po roce 1968 jsem nemohla dvacet let pracovat, teď už zase můžu, tak dělám, co je v mých silách […]“[30]

V následujících letech dostala na starost výtvarnou stránku rodinného filmu Království za kytaru a Kachyňova Posledního motýla. V roce 1993 dokončila scénář k filmu podle románu Zdeny Salivarové Honzlová: „Pracovala jsem na tom rok. Jsem strašně vyčerpaná. Musela jsem do toho hluboko zarýt lopatou, abych z mraveniště slov vydobyla filmové pravdy. Trochu jsem se toho obávala, ale Škvorečtí jsou spokojeni.“[31] Pro televizní cyklus GENUS připravila portréty sester Válových a Oty Ornesta.

V roce 1995 natočila obrazový doprovod k songu Ivana Krale Winner Takes All. Další videoklipy, které jí po dlouhé době opět umožňovaly svobodné experimentování s obrazem a kostýmy, již nerealizovala. Žena nekonvenční myšlením i oblékáním, sečtělá ve filozofii i dějinách umění, zastrašující muže svým pronikavým intelektem, vrcholně upřímná a kritická, nejednoznačná, velkorysá, vnímavá a vždy odmítající uhnout z cesty a přistoupit na kompromisy, zemřela 13. ledna 1996 v Praze. Podle Ireny Pavláskové, se kterou zasedala v mezinárodní organizaci filmařek KIWI, měla před svou smrtí „ohromný tvůrčí potenciál a mohla ještě spoustu věcí udělat.“[32]

„Život lze rozdělit do malých údobí. Nejprve zjišťujete, co se děje, potom, co se děje vám, a nakonec, co sám jste. Teprve pak začnete zjišťovat, co můžete dělat, a přijdete na to, že toho není tak mnoho.“[33]

 

Martin Šrajer

 

Poznámky:

[1] Ester Krumbachová, První knížka Ester. Praha: Primus 1994, s. 7.

[2] Miroslava Filípková, Ester Krumbachová. Mladý svět, č. 47 (29. 11.), 1968, s. 24.

[3] „Záhadná ruka osudu mě vždy vřítila do nějaké mravní pasti v podobě naprosto nespolehlivého muže,“ vzpomínala Krumbachová s odstupem. Sarvaš, Rostislav, Nevšední setkání. Praha: Academia, 2003, s. 32.

[4] A. J. Liehm, Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv 2001, s. 288.

[5] Rostislav Sarvaš, Nevšední setkání. Praha: Academia 2003, s. 34.

[6] Tamtéž, s. 36.

[7] Marie Valtrová, Nelze nikoho skličovat. Tvorba, č. 51 (19. 12.), 1990, s. 4.

[8] Iva Knobloch, Radim Vondráček, Design v českých zemích 19002000. Praha: Academia 2016, s. 501

[9] Ester Krumbachová, c. d., s. 8.

[10] Více viz Markéta Uhlířová, Cesta prostorem, časem a utopickým modernismem v Ikarii XB 1. In Lucie Česálková, Zpět k českému filmu: Politika, estetika, žánry a techniky. Praha: Národní filmový archiv 2017, s. 323–350.

[11] Miroslava Filípková, Ester Krumbachová, c. d., s. 24

[12] Oldřich Adamec, Kladivo na čarodějnice, rozhovor s režisérem Otakarem Vávrou. Záběr, č. 10 (17. 5.), 1969, s. 6.

[13] Ester Krumbachová, c. d., s. 8.

[14] Rostislav Sarvaš, c. d., s. 36.

[15] Tamtéž, s. 37.

[16] Jan Kolář, Názory Ester Krumbachové. Obroda, č. 2 (15. 1.), 1969, s. 18.

[17] A. J. Liehm, c. d., s. 296.

[18] Tamtéž, s. 296–297.

[19] Lukáš Skupa, Vadí-nevadí. Česká filmová cenzura v 60. letech. Praha: Národní filmový archiv 2016, s. 140.

[20] Miroslava Filípková, Ester Krumbachová, c. d., s. 24.

[21] S Procházkou přitom Krumbachová spolupracovala opakovaně. Oba dva se podíleli také na filmech Ať žije republika, Kočár do Vídně, Ucho a Už zase skáču přes kaluže.

[22] Tomáš Pilát, Věra Chytilová zblízka. Praha: XYZ 2010, s. 163.

[23] Filmové projekty Ester Krumbachové a Jana Němce. Záběr, č. 10 (17. 5.), 1969, s. 6.

[24]  Tomáš Pilát, c. d., s. 181.

[25] A. J. Liehm, c. d., s. 297.

[26] Kamila Boháčková, Valerie a týden divů. In Töteberg, Michael, Lexikon světového filmu. Litvínov: Orpheus 2005, s. 532.

[27] Jan Bernad, Evald Schorm a jeho filmy. Praha: Primus 1994, s. 135.

[28] Jan Kolář, c. d., s. 18. Jeden ze čtenářů výše citovaného textu měl potřebu zareagovat dopisem, prozrazujícím rozpaky z otevřenosti umělkyně: „Nepochybuji o tom, že paní Krumbachová míní své názory upřímně, myslím si však, že upřímnost sama ještě není dostatečným důvodem k uveřejňování…“ Útržky z redakční pošty. Obroda, č. 5 (26. 2.), 1969, s. 9.

[29] Své problémy s alkoholem Krumbachová s odstupem shrnula velmi věcně: „Měla jsem období alkoholismu. Trvalo asi pět let. Ale ukončila jsem ho sama ze své vůle. V noci jsem nemohla spát a ve dne se mi nechtělo žít.“ Rostislav Sarvaš, c. d., s. 38.

[30] Ester Krumbachová, c. d., s. 9.

[31] Martin Komárek, Gen. Olomouc: Hájek a spol. 1993, s. 68.

[32] Jaroslav Sedláček, Irena Pavlásková. Cinema, č. 10 (30. 9.), 1998, s. 30.

[33] A. J. Liehm, c. d., s. 293.