Žert

Režie:
Jaromil Jireš
Rok:
1968

O filmu

Milan Kundera svůj první román začal psát na začátku šedesátých let. Dopsal jej v prosinci 1965. Žert vyšel po schválení cenzurou na jaře 1967. Kniha otevírající tabuizované téma rozvratu kolektivizovaného venkova a politických represí z padesátých let rychle zmizela z pultů knihkupectví. Následovaly dva dotisky, celkem 117 tisíc kusů. Velký zájem projevili také čtenáři na Západě. Rok po vydání, v atmosféře pražského jara, kniha získala cenu Svazu československých spisovatelů a vznikl podle ní film.

K předchozí adaptaci svého díla, tragikomedii Nikdo se nebude smát, měl Kundera výhrady. Na Žertu proto od začátku spolupracoval s režisérem Jaromilem Jirešem. Autor pocitového dramatu Křik (1963) několik let marně hledal další vhodný projekt k realizaci. V mezidobí natočil pouze krátkometrážní Srub (1966), středometrážní povídku Romance pro hrabalovský soubor Perličky na dně (1965) a dva dokumenty. Na vojně sice s Arnoštem Lustigem zadaptoval Bílé břízy na podzim, ale ty byly zamítnuty. Realizace se nedočkal ani scénář k historické fikci Azurové peřeje, který napsal s Karlem Michalem.

Jireš chtěl po lyricky laděném, cinémavéristickém Křiku zkusit něco jiného. Kunderova polyfonická úvaha nad bezmocí člověka v kontextu dějin mu umožnila natočit místo intimního příběhu jednotlivce drama se společensko-kritickým přesahem, jakým bylo třeba Ohlédnutí (1968) Antonína Máši nebo Každý den odvahu (1965) Evalda Schorma.

Ve volbě námětu zřejmě sehrál roli i Jirešův rostoucí zájem o prostředí jihovýchodní Moravy, kde v roce 1967 natočil krátkometrážní dokument Hra na krále. V něm zachytil průběh vlčnovské slovácké lidové slavnosti – Jízdy králů. S obyvateli Vlčnova byl v kontaktu i během realizace Žertu a svou pozornost na ně znovu zaměřil v roce 1969 v dokumentech Dědáček a Cesta do Prahy Vincence Moštka a Šimona Pešla z Vlčnova l. p. 1969. Ze stejné části Moravy pochází protagonista Žertu.

Scénář psali Jireš s Kunderou ještě v době, kdy rukopis románu procházel cenzurním řízením. Na cenzurní hradbu narazil také literární podklad připravovaného filmu. Úřady scénář posuzovaly v dubnu 1967. Do výroby byl ovšem schválen až v následujícím roce, po rozpadu někdejších kontrolních struktur. Podobně byla odložena například produkce Případu pro začínajícího kata (1969) od Pavla Juráčka, který ve svých denících z daného období několikrát popisuje komplikace se schvalováním jeho i Jirešova scénáře.  

Zatímco v románu se střídají čtyři vypravěči, film má jen jednu ústřední postavu, Ludvíka Jahna. Ten v době stalinismu poslal své dívce a kolegyni pohlednici, na níž mimo jiné napsal „Optimismus je opium lidstva! Zdravý duch páchne blbostí. Ať žije Trockij!“. Adresátka ovšem pohlednici předala fakultní organizaci. Jahn byl za trest vyloučen ze strany, vyhozen z fakulty a poslán na šest let do trestního pracovního útvaru pro nepřítele republiky.

O mnoho let později, kdy se odehrává hlavní část dramatu, stále prochází vnitřní krizí. Zůstává člověkem neschopným prožívat přítomnost kvůli minulosti. Je zajatcem svých vzpomínek, starých křivd a zklamání, které se díky těsnému propojení časových rovin neustále vlamují do probíhajícího dění. Dávné situace a jejich aktéry Ludvík potkává na ulici, ve snech i při pohledu do zrcadla. Stále je stigmatizován minulostí. Když mu náhoda přihraje do cesty Helenu, manželku někdejšího spolužáka, který se zasloužil o zničení jeho kariéry, rozhodne se ženu svést a pomstít se tak za ztracené mládí.

Ačkoli ve filmu nedochází ke střídání vypravěčů, ale pouze časových rovin, Ludvík se s jednotlivými postavami setkává a z jejich konfrontace vyplývá jedna z ústředních myšlenek románu – každý má svou vlastní pravdu, každý žije ve svých vlastních lžích, které oportunisticky přizpůsobuje situaci, aby v daných podmínkách přežil a dosáhl úspěchu.

Ani Jirešovo drama netvoří koherentní systém, ale pásmo asociativně provázaných fragmentů, jejichž přesným střihem mohl na ploše celovečerního filmu poprvé prokázat svůj talent Jirešův bývalý spolužák Josef Valušiak. Obrazy a zvuky jsou spíš vrstveny na sebe, než aby byly lineárně skládány jeden za druhý. Splývání časových rovin, neschopnost ukotvení v přítomném okamžiku, odpovídá subjektivitě lidského vnímání, kterému je přizpůsobena také kamera, občas přejímající Ludvíkovo hledisko.

Se skladebně i rytmicky vyváženým filmem, který akcentuje spíš tragickou než ironickou rovinu předlohy a přesvědčivě evokuje pocity sklíčenosti a porážky, byl Kundera spokojen. Jireš podle něj vybral skvělé herce, vytvořil atmosféru, dal filmu rytmus a mistrně v něm střídá emoce. Podle Jana Žalmana tvůrce Křiku překonal sám sebe. „S objevením se Žertu ztrácejí všechny spekulace o Jirešově umělecké životaschopnosti rozumnou podstatu“, píše v Umlčeném filmu.

Invaze vojsk Varšavské smlouvy, která v srpnu 1968 dočasně přerušila natáčení probíhající v Uherském Hradišti a Vlčnově, dávala tušit, že budoucí osud filmu nebude snadný. Kundera se pro své názory octnul na čelních místech seznamu lidí, jejichž další veřejné aktivity nebyly žádoucí. Románový Žert byl počátkem roku 1970 spolu s autorovými ostatními knihami stažen z prodeje i všech knihoven.

Jirešův film sice nepatřil mezi nejkritizovanější díla nové vlny, chvíli se dokonce zvažovalo jeho další uvádění, ale nakonec musel z distribuce rovněž zmizet. Snaha kriticky se vypořádat se socialistickou minulostí nebo přítomností již nebyla žádoucí.

Martin Šrajer

Filmografické údaje

režie:
Jaromil Jireš

scénář:
Milan Kundera, Jaromil Jireš

kamera:
Jan Čuřík

hudba:
Zdeněk Pololáník

hrají:
Josef Somr, Jana Dítětová, Luděk Munzar, Jaroslava Obermaierová, Evald Schorm, Milan Švrčina, Miloš Rejchrt, Věra Křesadlová, Jaromír Hanzlík a další

Filmové studio Barrandov, 79 min.

Dobové ohlasy

„Kundera v Žertu staví na motivu sexuální pomsty, na odvetě provedení prostředky, jejichž vylíčení je literatura jedinečným médiem, ale které film není prostě s to přeložit do vlastní řeči (leda by se věnoval jen tomuto momentu a rozvedl ho do dlouhé obrazové analýzy). Filmový Žert však nutně redukuje příběh Ludvíka a Heleny na rámec jiného vyprávění a ve zkratce není prostě schopen vypovědět vidění skutečnosti. Vyprávěn jako epický rámec ztrácí paradox Ludvíkovy pomsty svou hloubku, stává se anekdotou a film okamžitě začne napadat na velmi důležitou nohu.“

A. J. Liehm, Filmové a televizní noviny 3, 1969, č. 5, s. 5.

 

„První, co bylo nutno obětovat, je rafinovaná stavba románu a pluralita pohledů na události. Jireš volí střídmou řeč hrdinovy osobní výpovědi, která je neustále konfrontována s prožitky minulosti. Tato střídmost má však sílu dokumentárního svědectví, krutou a bezprostřední tam, kde je to zapotřebí, lehkou a vtipnou v místech, kde je prospěšná jako kontrapunkce tragické situace. Střídmost, k níž se tu Jireš propracovává, není ctností z nouze; vidím v ní spíše podivuhodnou zralost tvůrce, který dokáže absorbovat složitou látku, neutone v ní, nýbrž stane vysoko nad její hemživou realitou a vybírá z ní to podstatné, co ke svému záměru potřebuje. Že na tento postup trochu doplatí hlavní postava? Jistěže, doplatí. Ludvík Jahn je cyničtější, zlomenější a tvrdší než jeho knižní kolega, v jeho filmovém životě nezasvítí ono světlo naděje, které má jméno Lucie, jeho prohra v souboji se Zemánkem je úplnější – ale také varovnější. A o to, myslím, dneska jde. Souboj Jahn–Zemánek dostává přece dnes jinou funkci, než jakou měl za normálních okolností. Chci říci, že Zemánkové opět pozvedají hlavy. Jejich nadutá sebejistota a úhořovitá slizkost je nebezpečnější, protože se opět pozvedly vody, v nichž se jim dobře pluje.“

Gustav Francl, Kino 24, 1969, č. 7, s. 4.

Vizuály

Videa

Explikace režiséra

Sešli jsme se s Milanem Kunderou nad jinou látkou a já jsem si náhodou přečetl rukopis Žertu. Ačkoli normálně pracuji spíš pomalu, tenkrát jsme napsali scénář Žertu v neuvěřitelně krátké době, mnohem dříve než román vyšel. Zato potom jsem si musel počkat. I když scénář nestihl přímý zákaz, natáčení bylo stále odkládáno a já jsem nevěděl, na čem jsem. Nejistota je to nejhorší a při mých sklonech bezpečně vedla k lenosti. Nezahálel jsem sice, občas jsem natočil krátký film, ale teď, když opět točím celovečerní, cítím, jak jsem odvykl nést tu velkou odpovědnost. A přeci i ta doba „zahálky" přinesla příjemnou zkušenost. Když jsem netočil, točili moji přátelé a já v jejich filmech nacházel to, co mi bylo blízké a co bych patrně tak silně nedokázal vyslovit. Za tento pocit přátelství mohu být těm pro mne hubeným letům vděčný.

Kunderův román je tak dobrý, že je pošetilé usilovat o Žert filmový, je to svým způsobem předem prohraný boj. Ale podstupuji ho rád. Zápas o tvar mé vzrušuje. Román inspiroval film jen v základním motivu – v paradoxním osudu Ludvíka Jahna. Paradoxy jsou charakteristickým rysem doby, kterou právě žijeme… Oběti persekucí mají paměť. Kdežto ti, kteří soudili, trestali a zabíjeli pod nátlakem ušlechtilých idejí či strachu, projevuji neuvěřitelnou ztrátu paměti.

Paradox, i když je hrůzný, má také svůj truchlivý smích. Kolik se dnes kolem nás narodilo Pavlů Zemánků… Ludvík Jahn žije stále ve dvou časech – táhne si svou minulost za sebou jako vězeňskou kouli. Lidé mohou být tisíckrát rehabilitováni, ale jejich život již byl nesmazatelně poznamenán. Na Ludvíku Jahnovi, protože se mu toho vlastně tolik nestalo ve srovnání se stovkami případů, o nichž čteme v novinách, má tato stigmatizace rys smutného humoru a sebeironie, dá se s ní volněji zacházet v uměleckém díle než u případů skutečně tragických, které nejsilněji působí jako holý fakt.

Netoužím v Žertu natočit takzvaný politický film. Nevěřím, že film může přímo něco změnit na politice, něco napravit. Filmy mohou buď uklidňovat, nebo zneklidňovat. Filmy, které se dotýkají vážných společenských otázek, by měly rozhodně patřit k těm druhým. Politika je profese, je to doména strategie a taktiky, s tím musí počítat i ti nejcharakternější politici. V kultuře, v tvorbě nemají strategie a taktika místo, stávají se vždy proslule osudnými.

Filmové a televizní noviny 2, 1968, č. 14, s. 1.

Milan Kundera a film

„Šel jsem na FAMU a vzpomínám si na úvahu, kterou jsem se řídil: Rezignuji na hudbu i poezii, právě proto, že mi leží příliš na srdci, a půjdu dělat film, protože mne zvlášť nepřitahuje. Zbavím se tak snáze osobníc zálib a budu dělat jedině to spravedlivé umění, ‚jež slouží‘.“[1]

Milan Kundera začal po dokončení brněnského gymnázia studovat literární vědu a estetiku na Filozofické fakultě v Praze. Studium nedokončil. Zřejmě kvůli vyloučení ze strany, k němuž došlo v roce 1950. Přihlásil se místo toho na FAMU, kde zprvu studoval filmovou režii, poté, pod vedením prozaika a dramaturga Miloše Václava Kratochvíla, scenáristiku.

Na škole mladý básník zůstal i poté, co ji absolvoval scénářem celovečerního filmu Božena Horová a diplomovou prací „Stalin v boji proti trockismu v sovětské literatuře a situace na naší umělecké frontě“.

Kundera na FAMU až do roku 1970 přednášel světovou literaturu. Nejprve jako asistent, po obhájení teoretické práce o Vladislavu Vančurovi a obnovení členství v KSČ jako odborný asistent, a konečně, od roku 1964, jako docent. Na jeho přednášky o stavebních principech románů, čerpajících mj. z Teorie románu Györgyho Lukácse, později s nadšením vzpomínali například Jiří Menzel, Agnieszka Hollandová nebo Antonín Máša:

„Na FAMU přednášely osobnosti a styk s osobností člověka obohacuje. Pro mne to byli Milan Kundera, František Daniel nebo M. V. Kratochvíl.“[2]

O vazbách mezi literaturou a filmem i jednotlivých režisérech nové vlny Kundera psal také do kulturních periodik jako Světová literaturaLiterární noviny nebo Host do domu, které coby otevřené diskuzní platformy sehrály významnou roli v liberalizaci české kultury a společnosti.

V první polovině šedesátých zahájil Kundera, někdejší proletářský básník, svou kariéru prozaika. Hned jeho prozaický debut, povídkový soubor Směšné lásky, poslouží jako podklad pro dvě filmové adaptace. Směšné lásky ve skutečnosti vyšly natřikrát.

První sešit byl Československým spisovatelem publikován v roce 1963 a obsahoval povídky Já, truchlivý bůhSestřičko mých sestřiček a Nikdo se nebude smát. O dva roky později následoval Druhý sešit (Zlaté jablko věčné touhy, Zvěstovatel, Falešný autostop) a tři roky nato, krátce po obsazení Československa vojsky Varšavské smlouvy, sešit třetí a poslední (Symposion, Ať ustoupí staří mrtví mladým mrtvým, Eduard a Bůh, Doktor Havel po dvaceti letech).

Celovečerního filmového nebo televizního zpracování se dočkaly všechny tři povídky z prvního sešitu. Podle povídek Eduard a Bůh a Falešný autostop vzniklo několik filmů studentských.[3] 

Jako první Kunderu zfilmoval Miloslav Zachata. Půlhodinová televizní dramatizace povídky Sestřičko mých sestřiček byla vysílána v úterý 6. srpna 1963. Tvůrcem prvního celovečerního kunderovského filmu byl nicméně až o dva roky později spisovatelův bývalý student Hynek Bočan.

Na převodu tragikomické anekdoty Nikdo se nebude smát do podoby filmového scénáře se podílel i další frekventant Kunderových přednášek – Pavel Juráček. Ten na základě doporučení svého pedagoga už v roce 1960 získal nabídku pracovat jako dramaturg barrandovské tvůrčí skupiny Šmída–Kunc.

Jako obhájce filmů a filmařů nové vlny se čím dál uznávanější spisovatel projeví ještě mnohokrát. Když se například Sedmikrásky Věry Chytilové staly v květnu 1967 terčem interpelace poslance Pružince, na politikovu pohoršenou kritiku reagoval na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů právě Kundera.

Svůj pohled na „československý filmový zázrak“ Kundera shrnul ve stati věnované Formanovu filmu Hoří, má panenko:

„Imbecilita komerčních zájmů a nesmiřitelnost ideologického dogmatu, to jsou dvě zla ohrožující filmové umění. Když byla česká kinematografie hned po válce znárodněna, osvobodila se z moci prvního zla, a během šedesátých let se pomalu zbavovala druhého. V té krátké chvíli svobody (svobody relativní, ale tak vzácné na naší planetě) se narodila velká plejáda mladých českých filmařů.“[4] 

Na jaře 1967, dva roky od svého dokončení, vychází Kunderův první román Žert. Polyfonická úvaha nad bezmocí člověka v kontextu dějin zaznamenala velký úspěch u domácích čtenářů, kteří rychle vykoupili všechny výtisky, a zároveň autora zviditelnila na Západě. O rok později kniha získala cenu Svazu československých spisovatelů a vznikl podle ní film.

Vůči Nikdo se nebude smát měl Kundera kvůli absenci reflexivního rozměru výhrady. Na Žertu proto od začátku spolupracoval s režisérem Jaromilem Jirešem. Scénář vznikal ještě v době, kdy rukopis románu procházel cenzurou. S kompozičně sevřeným filmem, který akcentuje spíš tragickou než ironickou rovinu předlohy a redukuje množství vypravěčů i časových rovin, byl Kundera spokojen, jak dokládají i jeho slova otištěná v časopise Le Nouvel Observateur po prvním uvedení filmu ve Francii:

„Román je nesrovnatelně rozsáhlejší než film, takže jsem věděl, že bude potřeba krátit, přepisovat, zjednodušovat, zhušťovat. Myslím, že se mi to podařilo, a můj drahý přítel Jireš, kterého jsem už tak dlouho neviděl, se postaral o zbytek: vybral a vedl herce (skvělé herce), vytvořil atmosféru, dal filmu rytmus a mistrně, s neobyčejnou citlivostí střídal jednotlivé škály emocí.“[5]

Jako poslední byla před spisovatelovou emigrací zfilmována jeho vůbec první povídka Já, truchlivý bůh, kterou napsal už na konci padesátých let a údajně během jejího psaní objevil sám sebe jako autora. Režisérem byl tentokrát Antonín Kachlík, nechvalně proslulý zejména svou prorežimní tvorbou z let normalizace. V šedesátých letech nicméně natočil pár formálně zdařilých filmů, byť se žádný z nich nedočkal stejného věhlasu jako tvorba talentovanějších tvůrců nové vlny.

Kundera se opět podílel na scénáři s režisérem. Stejně jako v případě o dva roky staršího televizního zpracování Jaroslava Horana se rozhodli pro zcizující promluvy hlavního hrdiny směrem k divákům. Své komentování děje prokládá bonmoty, vytrhávajícími nás z příběhu a odpovídajícími metaliterárnímu charakteru povídky. Kritici se neshodovali v tom, zda takto otrocký, okatě literární přepis filmu škodí, nebo naopak umožnil lépe vystihnout ducha povídky.     

Truchlivý bůh vznikal v napjaté posrpnové atmosféře, v době nastupujících represí a sílícího cenzurního tlaku. Kundera byl již v dubnu 1968 spolu s Václavem Havlem, Ludvíkem Vaculíkem nebo Pavlem Kohoutem v depeši ministerstva zahraničí Sovětského svazu označen za člena skupiny usilující o svrhnutí socialismu v Československu. Po srpnu se tak logicky octnul na čelních místech pomyslného seznamu osob, jejichž další veřejné aktivity byly nežádoucí.

Románový Žert byl počátkem roku 1970 stažen z prodeje i všech knihoven. Jirešův stejnojmenný film z distribuce zmizel o rok později. Kundera musel stejně jako mnozí jiní pedagogové a studenti opustit FAMU. Zlatá šedesátá skončila. Jeho novým domovem je počínaje rokem 1975 Francie.

V profesionální produkci vznikla už pouze jedna adaptace některého z Kunderových textů. Americkému režiséru Philipu Kaufmanovi udělil souhlas ke zfilmování Nesnesitelné lehkosti bytí, původně nabídnuté Miloši Formanovi. Koprodukční milostné drama se ale spisovateli nelíbilo. Filmový přepis žádného dalšího ze svých děl nepovolil. Zfilmován tak nebyl mimo jiné ani Valčík na rozloučenou, jehož filmovou verzi zamýšlela Kunderova někdejší studentka Agnieszka Hollandová.

Martin Šrajer

Poznámky:

[1] Antonín Jaroslav Liehm, Generace. Praha: Československý spisovatel 1990, s. 54.

[2] Miloš Fikejz, Pokus o inventuru minulosti s Antonínem Mášou. Kino 45, č. 9, 1990, s. 3.

[3] Eduard a Bůh (r. Jan David, 1969), Weekend (r. Rafal Mierzejewski, 1987), Falszywy autostop (r. Denis Delic, 1995), The Hitchhiking Game (r. Shane Davey, 2002), Auto Stop (r. Nasser Saffarian, 2003).

[4] Milan Kundera, Formanovo Hoří, má panenko. Iluminace 8, č. 1, 1996, str. 5.

[5] Cit. dle Jean-Dominique Brierre, Milan Kundera. Život spisovatele. Praha: Argo 2020, s. 117.

Modernismus a filmové adaptace v režii Jaromila Jireše

Šedesátá léta budou v oblasti uměleckého filmu provždy spojena s nástupem nových vln, druhým a finálním vzedmutím hnutí modernismu, které se v kinematografii poprvé představilo během dvacátých let formou různých avantgard a o dvě dekády později do ní začalo znovu pronikat s italským neorealismem. Zatímco v době němého filmu hledali režiséři jedinečnost filmového výrazu prací s rytmem střihu či různými optickými úpravami obrazu, po druhé světové válce byl už film všeobecně přijímán jako autonomní umění a do jeho výrazového rejstříku se tak mohla vrátit dříve potlačovaná teatrálnost. Namísto hudby a výtvarného umění začali tvůrci hledat inspiraci v divadle a literatuře,[1] prostřednictvím dialogů a vyprávění příběhů se jim dařilo přitáhnout publikum spíš než autorům nenarativních nebo experimentálních filmů.

Literaturou silně ovlivněn byl i modernistický film v Československu, respektive československá nová vlna – za všechny jmenujme slavné tandemy Hrabal–Menzel, Körner–Vláčil, Procházka–Kachyňa. Potenciální úskalí filmových adaptací literárních předloh se obecně nachází ve snaze filmařů doslovně převést scény z knihy na plátno, aniž by zpracovávanou látku jakkoli obohatili. Takový přístup může být motivován obavou z reakcí fanoušků předlohy, kteří mají tendenci jakékoli změny vnímat jako zpronevěření se originálu a o přístupu k němu mají často jasnou vlastní představu. Filmová moderna se na druhou stranu vyznačovala uplatňováním neotřelých formálních postupů a literatura zase nabízela množství témat, jejichž samotný výskyt v prostoru socialistického Československa byl pozoruhodným úkazem. Jejich zfilmování pak představovalo extenzi gesta vymezení se vůči požadavkům na oficiální kulturu. Někdy mohlo takové čtení dokonce převážit nad jinými způsoby chápání díla. Na základě literárních předloh natočil několik filmů i režisér Jaromil Jireš, dva z nich jsou dnes považovány za jeho nejvýraznější počiny.

Erbovní díla šedesátých let

Který kulturně gramotný Čech by neznal Žert Milana Kundery – alespoň podle názvu –, ať už v jeho literární (1967), nebo filmové (1968) podobě? Román na půdorysu autorova oblíbeného tématu mezilidských/milostných vztahů vypráví o ideovém přerodu někdejšího agilního straníka Ludvíka Jahna a o jeho následné snaze pomstít se Pavlovi, viníkovi svých příkoří. V době svého prvního vydání byl signálem proměny politického klimatu, možnosti veřejně otevřít dříve tabuizovaná témata. O rok později se již ve druhém vydání objevila na pultech knihkupectví Sekyra (1966) Ludvíka Vaculíka, věnující se podobnému problému z jiných perspektiv; obě knihy dnes mají status erbovních děl šedesátých let.[2] Ten jim zajistila spíše společenská než umělecká odvaha jejich autorů (jakkoli ani jednu z nich nehodlám zpochybňovat), pro kterou byly oba romány s nástupem nové dekády a normalizace staženy z veřejného prostoru.

Srovnatelný společenský význam a status má stejnojmenná adaptace Kunderova románu, kterou v roce 1968 natočil Jireš jako svůj druhý celovečerní film. „Ve srovnání s podobenstvími typu O slavnosti a hostech (1965, r. Jan Němec) či Den sedmý, osmá noc (1969, r. Evald Schorm) představuje Žert pravděpodobně nejotevřenější a historicky nejkonkrétnější kritiku komunistické totalitní ideologie,“[3] napsal filmový historik Jan Lukeš. Při bližším ohledání zjistíme, že zažitá kategorizace Žertu jako politického díla byla přejata z doby jeho vzniku a dokládá národní potřebu morálního kompasu v těžkých časech. V případě aplikace na film, kterou se budou zabývat následující řádky, je ale notně zjednodušující. Nezohledňuje jednak genezi vzniku tohoto filmového díla a její kontext (třebaže z něj pochopitelně politikum vypustit nelze), jednak jeho charakter adaptace známé literární předlohy.

Scénář Žertu byl hotov již v prosinci 1966, rok po dokončení románu a několik měsíců před jeho vydáním. Svou knihu adaptoval pro film sám Kundera ve spolupráci s Jirešem, který v té době opatrně hledal látku pro nový film. Jeho debut Křik (1963) byl sice kritikou přijat pozitivně[4] coby zdařilý moderní („pocitový“) film, ale současně byl z oficiálních míst vyzdvihován jako následováníhodný příklad, čemuž se režisér chtěl do budoucna vyhnout.[5] To pro něj znamenalo dlouhé čekání vyplněné bezvýslednou snahou prosadit několik projektů a tvorbou krátkometrážních dokumentárních filmů.[6] Realizace Žertu mu byla povolena až pět let od uvedení Křiku do kin. V té době však už necítil akutní potřebu zpracování příběhu, který podle něj dokonce pozbyl aktuálnosti, a býval by se raději věnoval osobnějším látkám.[7] Tíhnutí k subjektivnímu, poetickému filmu, patrné už z Křiku, můžeme chápat jako výzvu k zamyšlení a východisko pro analýzu Žertu z nového úhlu pohledu. Netřeba podrobněji vysvětlovat, jak tragické události srpna téhož roku vrátily Žertu aktuálnost a položily základ pro jeho pozdější reflexe.

Problematičnost Žertu jako literární adaptace spočívá v přístupu k ději románu, který Kundera s Jirešem výrazně zredukovali.[8] Pro bohemistu a literárního historika Tomáše Kubíčka je tak film dílem méně vrstevnatým, a proto i méně zajímavým.[9] Jeho syžet je ve vztahu k literární předloze ilustrativní. V čem konkrétně se obě díla navzájem liší? Předně ve filmu nenajdeme postavu Lucie, Ludvíkovy milé z vojny, která v románu psychologicky podpírá přerod hlavního hrdiny ze zapáleného komunisty ve vyprahlého cynika. Dále je menší prostor věnován Ludvíkovu zbožnému kamarádovi Kostkovi a zcela absentuje dějová linie houslisty Jaroslava těšícího se na účast svého syna ve folklórní jízdě králů, z níž se stává toliko kulisa závěrečného aktu. Hlavní motivace k těmto úpravám byly patrně dvě. Jednak zredukovat děj, jednak utlumit některé motivy, které by potenciálně mohly působit problémy během schvalování filmu (erotické, náboženské).[10] Není zřejmé, zda mezi ně patří i vynechání pro román tak podstatné proměny Ludvíkova politického smýšlení.

Subjektivní svět hrdiny a tělo jako nástroj pomsty

„Jireš je mistr montáže a jeho Žert považuji za svůj. Čímž chci říct, že vše, co režisér přinesl mému románu, se mi líbí. (…) Je to vzácné, když romanopisec může bez nejmenší rezervy vzdát hold režisérovi, který mu zfilmoval knihu. Nechci propást příležitost, abych to udělal,“[11] řekl k filmové verzi Žertu na počátku devadesátých let Kundera. Podstatné je, že z celého díla vyzdvihl právě střih, který se výrazně podílí na podobě jeho stylu a současně je výsostně filmovým výrazovým prostředkem.[12] Pomůže nám proto přejít od srovnání Žertu-filmu s literární předlohou k jeho zkoumání coby autonomního uměleckého díla. Ostrý střih v něm dohromady spojuje nejen dvě časové roviny, v nichž se román odehrává, ale i několik různých perspektiv, z nichž je děj nahlížen. Čtyři páry očí nahrazuje jediným, tím Ludvíkovým. Mizí tak jeden problém, který moderní umění často tematizuje, tj. nemožnost záznamu objektivní pravdy, a řeší se stejně frekventovaná komplementární otázka: jak divákovi zprostředkovat subjektivní svět hlavního hrdiny?

Žert je rozdělen do dvou polovin, přičemž obě jsou uvozeny totožným obrazem autobusu přijíždějícího na náměstí. První z nich je z větší části retrospektivní. Prostřednictvím Ludvíkových vzpomínek odhaluje jeho motivaci k pomstě uskutečněné v druhém aktu, a odehrává se tak především v jeho mysli. Jako subjektivizační postupy (ať už tak byly zamýšleny, nebo ne) lze chápat ztrátu v knize zevrubně opsaných souvislostí, nedořečené repliky či „nervní“ poskočný střih rušící například plynulost scény setkání s Markétou u Vltavy. Montáž těchto scén lze interpretovat jako diagnózu aktuálního stavu Ludvíkovy mysli zjitřené představou pomsty, současně však i jako symbolické vyjádření minulosti, která „je stále s námi“ a ovlivňuje nás. Kamerová figura pohled-protipohled ukazuje Ludvíka sedícího v hotelovém pokoji a současně před „lidovým soudem“ v přednáškové síni filozofické fakulty. Tímto spojováním dvou obrazů či zvukových stop pak vznikají i významy nad rámec fikčního světa, jako když Jireš vytváří vtipný kontrast spojením scén zmíněného soudu s vítáním občánků, kde vkládá úředníkovi do úst slova jednoho z Ludvíkových soudců.

V tu chvíli nejde jen o to uvědomit si, jak rozličné kolektivní rituály v totalitních systémech kontrolují a řídí životy jednotlivců, ale také že jsou aktualizací starších tradic (vítání občánků jako profánní socialistická alternativa křtu),[13] jejichž síla a vliv v moderním světě rapidně poklesly. Stále více se vyprazdňují a stávají pouhým pozadím jiných aktivit, příznačně jako jízda králů v tomto filmu. Žert poukazuje prostřednictvím postavy Heleny, manželky Pavla, na povrchní vztah svazáků k lidové kultuře i kultuře obecně, současně ale také odhaluje, co lidskou společnost motivuje k pohybu a vnitřně pohání. Nepříliš překvapivě jde o základní potřebu, sexuální pud. Onen slavný dopis o optimismu a Trockém, který odstartuje celou tragédii, píše Ludvík frustrován milostným neúspěchem, pomstít se pak hodlá Pavlovi svedením Heleny. Že plán pomsty selhal, se dozvídá druhý den, při setkání s Pavlem. Zjišťuje, že jeho manželství je už delší dobu pouze formální, a je představen jeho mladší, sexuálně atraktivnější milence. Tělo jako nástroj moci ve scéně „vykonání pomsty“ podtrhují hlediskové záběry i herecká stylizace Josefa Somra a Jany Dítětové v hlavních rolích.

Českoslovenští kritici Žert v době premiéry[14] hojně reflektovali jako pokus o vypořádání se s minulostí a spolu s filmem současně poukazovali i na limity takových snah. Nikdo nicméně nezpochybňoval Ludvíkův nárok na pomstu, popřípadě způsob, jímž se ji rozhodl vykonat. Podstatnější než tato jednotlivost byla pro pisatele společenská a morální hodnota filmu, který stavěli do jedné řady s dalšími tematicky odvážnými snímky Farářův konec (1968) či Případ pro začínajícího kata (1969).[15] Jejich pozornost se tak upínala k hodnotám, které filmu dodala současná společenská situace, za podstatné považovali odsoudit chování oportunisty Pavla. Redukci politického vyznění knihy nekomentovali. Teprve v roce 1991 po obnovené premiéře zmiňuje Pavlína Kubíková vynechanou politickou rovinu[16] a Jan Jaroš právem označuje Ludvíkovo chování za slabošské, nehodné následování.[17] Možná překvapivě však neztratilo nic ze své aktuálnosti vykreslení charakteru Pavla: „postava hrdinova úhlavního nepřítele svým chováním připomíná dnešní postoje jemu podobných funkcionářů a znovu dokazuje, že tito lidé jsou nezměnitelní.“[18]

Esteticky nezávislá Valerie

Zatímco Žert nakonec, vzdor Jirešovým očekáváním, vznikl v pravou chvíli a stal se jedním z kanonických novovlnných děl, jeho třetímu filmu Valerie a týden divů (1970), který stihl natočit relativně záhy podle stejnojmenné novely Vítězslava Nezvala, je věnováno podstatně méně pozornosti. Alespoň v tuzemsku, v zahraničí se naopak dočkal několika vydání na DVD i Blu-ray[19] a vedle Žertu bývá uváděn jako režisérovo nejvýznamnější dílo.

Snažit se popsat dějové peripetie Valerie a týdne divů, ať už filmové, nebo literární verze, je zcela zbytečné: „je jako sen, který se možná nikdy nestal.“[20] Stačí říct, že v jejich centru stojí titulní třináctiletá hrdinka, která se právě ocitla na prahu biologické dospělosti a prožívá týden plný kouzel. Potkává mladého Orlíka, který by se rád stal jejím milencem, ale také by mohl být jejím ztraceným bratrem, i podstatně nebezpečnější postavy: o život jí usilují vilný kněz Gracián, arcizloduch Tchoř, který umí dle libosti měnit svou podobu, i její vlastní babička. Snová logika je během vyprávění uplatňována poměrně důsledně, takže kdo je kdo či co z vylíčeného se „ve skutečnosti“ stalo (pokud vůbec něco), si musí v závěru každý čtenář/divák zodpovědět sám. Vzhledem k tomu může být pro ty, kdo novelu nečetli, překvapivým zjištěním, že jde i v tomto případě o poměrně doslovnou/ilustrativní adaptaci předlohy, která je navíc co do rozsahu tak úsporná, že ani nemusela být (podstatně) krácena. Jireš s Ester Krumbachovou, kteří společně pracovali na scénáři, utlumili některé děsivé motivy.[21] Podstatné však je, že z textu učinili dokonale filmové dílo.

Nelze pochopitelně opominout ani kořeny materiálu. Nezval, člen Svazu moderní kultury Devětsil, měl podobně jako další avantgardisté ve dvacátých letech k filmu blízko, sám se dokonce podílel na vzniku několika scénářů[22] a myšlení obrazem mu tedy nebylo cizí. Zejména v osobě výtvarnice a kostýmní návrhářky Krumbachové pak jeho dílo našlo ideální „intermediální tlumočnici“ a na základě stylizace se zařadilo po bok dalších obrazotvorných děl nové vlny.[23] Síla těchto filmů spočívá v imaginativním přístupu k řešení kompozice obrazů, filmové mizanscény, ale i technických aspektů filmu, jako je střih. Obrazová montáž ve Valerii na rozdíl od Žertu nesrovnává, nehledá paralely, ani se nepodřizuje účelu vyprávět srozumitelný příběh, ale skrze četné poetické odbočky navozuje náladu a přivádí diváka do stavu snění s otevřenýma očima. Kýženého efektu dosahují tvůrci také záměrně ostrými barvenými či zvukovými přechody mezi dvěma scénami a všelijakými „zvláštnostmi“, kterým postavy nevěnují žádnou pozornost (např. dopis od Orlíka je napsán duhovými [!] verzálkami). Film si tak nárokuje slovy ruského filmového režiséra Alexandra Sokurova estetickou nezávislost.[24]

Jde o vzpouru proti diktátu stylu či estetiky shora nařízené totalitním státním zřízením, jev, kterým David Bordwell vysvětluje vznik „poetického filmu“ v rámci proudu filmu politicko-kritického.[25] Není náhoda, že projevy tohoto fenoménu nacházíme s výjimkou Itálie na území východního bloku.[26] Šedesátá léta byla pro jeho vznik ideální dobou nejen z důvodů společenských a politických, ale i technologických – formát filmového obrazu se začal rozšiřovat, barevný film se stal dostupnějším a samotné barvy byly sytější než dřív. Za iniciační scénu tohoto stylu můžeme označit „tanec“ vybarvených postav na černém pozadí v Jasného snímku Až přijde kocour (1963), nasnímaném v extrémně širokoúhlém formátu (s poměrem stran 1:2,35). Jako abstraktní výtvarné umění však působí i některé obrazy gymnastického tréninku z filmu O něčem jiném (1963), který je tradičně spojován spíš s opačným trendem propojování hraného filmu s dokumentem. S Valerií a týdnem divů, která svou nezávislost demonstrovala i odmítáním žánrových konvencí, odvážným pojetím erotiky a obecně nedůvěrou vůči institucím (církve i rodiny), obrazotvornost z československého filmu odchází. Příležitostně probleskuje fantastickými filmy, ale znovu se objevuje až koncem osmdesátých let s filmy jako Pražská 5 (1988) nebo Poutníci (1988).

Tam a zase zpátky

Srovnání Žertu a Valerie s jejich literárními předlohami přináší několik pozoruhodných poznatků. Zaprvé můžeme sledovat, jak filmový modernismus čerpal inspiraci z literárních zdrojů, ale také jak se od realismu vrátil zpět k obrazu. Zadruhé ukazuje, jak i velmi věrným (možná až doslovným) adaptovaným scénářům může filmové zpracování vdechnout novou duši a jak silně jejich chápání ovlivňuje doba jejich vzniku. Politické hledisko bylo a vždy bude tématem v případě jakéhokoli uměleckého díla zrozeného v nesvobodném prostřední. A co nám z dvou zkoumaných filmů přetrvalo do dnešních dnů? Pokud Žert vypráví nejen o pomstě, ale přeneseně i o snaze vyrovnat jednou provždy účty s minulosti, pak svou pointou ironicky dodává, že něco takového není možné. Musíme se s ní naučit pracovat, v tom tkví nadčasová hodnota celého Kunderova příběhu. A pokud Valerii a týden divů chceme chápat jako surrealistickou variaci pohádky, pak z ní plyne velmi svérázné poučení: za žádnou cenu nevěřte autoritám!  

Jan Bergl

Poznámky:

[1] András Bálint Kovács, Screening Modernism: European Art Cinema, 19501980. The University of Chicago Press 2007, s. 53.

[2] Jan Lukeš, Orgie střídmosti aneb Konec československé státní kinematografie: (kritický deník 1987-1993). Praha: Národní filmový archiv 1993, s. 167.

[3] Jan Lukeš, Žert. Iluminace 8, 1996, č. 1, s. 164.

[4] Lukáš Skupa, Moderní, nebo jen módní? Reflexe počátků „nové vlny“ v Československu. Cinepur 21, 2014, č. 91, s. 59.

[5] Antonín J. Liehm a Jan Lukeš, Ostře sledované filmy: československá zkušenost. Praha: Národní filmový archiv 2001, s. 246.

[6] Jeden z nich, Hra na krále (1967), je často zmiňován jako Jirešova příprava na Žert. Vyjma motivu folklórní tradice toho však díla nemají mnoho společného.

[7] A. J. Liehm a J. Lukeš, c. d., s. 249.

[8] Podle textu otištěného v Iluminaci stál za změnami především Kundera. In: Milan Kundera, Můj přítel Jireš. Iluminace 8, 1996, č. 1, s. 6.

[9] Tomáš Pancíř, České knihy, které musíte znát. Dostupné online z: https://cesky.radio.cz/ceske-knihy-ktere-musite-znat-8508847/18 [vyšlo: 11. 11. 2020; cit. 28. 2. 2021]

[10] Výslovně k nim odkazuje dobový text z Filmového přehledu, 1969, č. 2.

[11] M. Kundera, c. d., s. 6.

[12] Za střihem Žertu stojí výjimečný český střihač Josef Valušiak, který s Jirešem pracoval i na jeho dalších filmech. Dále pak spolupracoval například s Karlem Zemanem, Jiřím Svobodou či Milošem Zábranským.

[13] viz Jiří Cieslar, Žert. Reflex 16, 2005, č. 27, s. 64–67.

[14] V kinech byl uváděn od 28. února 1969.

[15] Ludvík Pacovský, Třikrát Žert. Kino 24, 1969, č. 2, s. 2.

[16] Pavlína Kubíková, Žert. Záběr 23, 1990, č. 24, s. 6

[17] Jan Jaroš, Odvrácená tvář žertování. Scéna 15, 1990, č. 17, s. 6

[18] Žert, Filmový přehled, 1990, č. 8, s. 46.

[19] Prestižními vydavatelstvími Criterion Collection a Second Run.

[20] Cinema 6, 1996, č. 10, s. 91.

[21] Peter Hames, Československá nová vlna. Praha: Levné knihy 2008, s. 226.

[22] Např. k filmu Ze soboty na neděli (1931) Gustava Machatého.

[23] Např. Sedmikrásky (1966), Ovoce stromů rajských jíme (1969), Vražda Ing. Čerta (1970) aj.

[24] Sokurov o ní mluví v dokumentu Sokurov hlas (2014).

[25] David Bordwell, Kristin Thompson, Dějiny filmu. Praha: AMU: NLN, 2011, s. 575.

[26] A. Bálint Kovács, c. d., s. 182.