Ecce homo Homolka

Výjimečný sociální úkaz, který nám Jaroslav Papoušek v Ecce homo Homolka umělecky zobrazuje, je doprovázen neběžnými výrazovými postupy. Všimněme si jen některých z nich.

Film nemá děj v běžném slova smyslu. Jednotlivé úseky, hádky jsou motivy, které na sebe nenavazují příčinně, nýbrž zcela volně a nahodile. Jejich seřazení by mohlo být jiné a také podněty k hádkám a jejich obsahy by mohly být jiné. Film získává vnější plynulost jen mechanickou konstrukcí: autor hádku přeruší, uvede jinou hádku, přeruší ji a navodí pokračování hádky předešlé. Atd.

Tato stavba, v níž divák nenalézá vnější ukazatele, které by mu dovolily vysvětlit následující předchozím a předchozí následujícím, ho vede k tomu, že bezděčně (a během promítání jistě neuvědomované) vnímá film nikoli jako vyvíjející se „obraz života", ale jako sled stylizovaných „obrázků ze života". Vede tedy diváka k zabstraktňování toho, co vidí.

Papoušek zachovává důsledně ve filmu tři jednoty (času, místa, děje), ovšem ve smyslu, který jim dal Boileau, nikoli Aristoteles. O těchto jednotách řekl Lanson: „Jednoty vyvolávaly zdání, které bylo svůdné pro poctivé lidi: totiž nápodoby přesně ekvivalentní realitě a schopné tudíž vyvolávat iluzi. V pravém smyslu představují minimum konvenčnosti…“[1]

Důsledné a nápadné užití tří jednot je tedy protikladem předešlého postupu: vyvolává v divákovi vtíravý dojem autenticity filmu, dokumentace reality.

Podívejme se však blíže na Papouškovu práci s časem. I kdyby šlo o velmi dlouhý letní den, stěží by se do něho vešlo tolik prostorových přemístění a tolik událostí, kolik nám jich film předvádí. Pocit příliš dlouhého dne zdůrazňuje i kameramanova práce se světlem – indikátorem časového postupu. V bytě Homolkových je od počátku do konce stejný charakter osvětlení. Je to plné, nečleněné světlo, vysoký jas vyvolávající dojem slunečního svitu, jehož intenzita se nezmenšuje s postupujícím odpolednem. Nemění se však ani jeho charakter – polovinu dne by například vnikalo světlo do bytu přímo, druhou polovinu odražené od protilehlého domu ap. Nemění se ani směr paprsků. Tato stálost nutně vyvolává u diváka (který je vlivem osvětlovací kultury filmu na světelné ukazatele neobyčejné citlivý) pocit časové nehybnosti nebo časově nerozměrovosti.

Tento akt musíme opět přičíst k těm, které vybízejí diváka dešifrovat film směrem k abstrakci. 

Ort-Šnepova důmyslná práce se světlem má však ještě další důsledky. Jak v plenéru, tak v bytě je osvětlení nečleněné, bez stínů. Postavy neprocházejí střídavě jasy a stíny.  Z filmu je tedy vyloučena šerosvitná agogika, která ve filmech osvětlovaných světlostinně přispívá k významové modulaci postav i situací. Postavy Papouškova filmu můžeme pozorovat jako u výslechu nebo na operačním stole. Plný, nečleněný vysoký jas budí dojem, jako by postavy žily v neběžném, až neskutečném světě. V umělém prostředí.

K dojmu umělosti přispívá i kameramanské vyjadřování prostoru. Jen ve čtyřech případech jsou postavy umístěny v hlubším prostoru a divák má od nich větší odstup: v lese, dále když se Ludva rozhoduje utéct ze závodiště, když se tajně rozhodne, že hodí tátovi cigarety do okna a v krátkých výjevech-záběrech kolem mladíka s aerovkou a milenci. Ve všech těchto výjevech jde o svobodné jednání nebo aspoň snahu o ně či o pocit svobody. Prostorovost záběrů na ulici je však vymezena řadou domů, které kamera zabírá frontálně, takže tvoří plochu uzavírající obzor. Naproti tomu prostorovost lesa a východu ze závodiště mají značnou hloubkovou dynamiku a perspektivnost. Netvoří ji ovšem světlo, nýbrž předměty: v lese to jsou ubíhající údolí s potůčkem a okruh velkých stromů, pod nimiž leží děda a babi směrem od kamery; u závodiště šikmo zabíraná dřevěná ohrada.

Intenzita „svobody" je také v obou těchto výjevech mnohem vyšší a dramatičtější než ve výjevech na ulici. 

Ve všech ostatních výjevech se kamera staví kolmo proti ploše stěn a „tlačí" se na postavy. Ačkoliv krátké průhledové záběry ukazují, že místnosti v bytě Homolkových nejsou příliš těsné, kamera se staví tak, jako by postavy byly nuceny se pohybovat jen v blízkosti stěn. Postavy přecházejí ze strany na stranu, tedy zleva doprava a opačně. Jen ve zcela krátkých, pro orientaci nutných záběrech jdou směrem od kamery nebo k ní. Nečleněné, neměnné intenzivní osvětlení spolu s tímto plochovým reliéfem (postavy jako by vystupovaly ze zdi) ještě zdůrazňují dojem nepřirozenosti. Postavy jsou jako loutky a často vyvolávají dojem umělých lidí (příklad za jiné: po otcově zradě chodí Ludva a děda v protipohybu rovnoběžně se stěnou, zabíranou frontálně).

Rovněž záběrová skladba má neběžný charakter. Odlišuje se od skladby Formanových filmů i Passerova Intimního osvětlení (i od mnoha tzv. moderních filmů u nás i v cizině): vyhýbá se totiž dlouhým, mnohočlenným záběrům. Krátké záběry s jednoduchou, nejčastěji jednočlennou předmětnou náplní a (důsledkem toho) jejich časté střídání ve formě pohledů a protipohledů připomíná artikulací filmů z třicátých let.

Dlouhé záběry s mnohočlennou předmětnou náplní a složitou vnitřní skladbou dávají divákovi určitou míru svobody: může se odpoutávat od hlavních prvků, srovnávat synchronní jevy, postavy i věci, prostě aktivně se rozptylovat. Krátké, jednoduché záběry vymezují jeho pozornost jen na prvky, které autor považuje za nejhlavnější. Drobná mozaiková skladba filmu je akt autorovy přísnosti vůči divákovi a dnes, po divákových zkušenostech s dlouhými složitými záběry, v něm vyvolává pocit zmechanizování jednání postav, tedy opět příspěvek k pojímání díla jako abstrakce.

Jazyk, řeč a mluva postav filmu Ecce homo Homolka by si vyžádaly obsáhlé samostatné studie. (Ostatně lingvistická analýza všech formanovských filmů by byla velmi užitečná.) Zmíním se jen o několika rysech mluvy ve filmu Ecce homo Homolka, nutných k doplnění tohoto výkladu.

Na vtíravé autenticitě formanovských filmů má značný podíl řeč a mluva. Forman se svými spoluautory uvedli do filmu odposlouchanou hovorovou řeč určitých vrstev starších lidí a téměř celé mládeže. Užili jí důsledně a v úplnosti. Zdůrazňuji to proto, že přibližně od dvacátých let se do dialogů českého dramatu, spočívajících na spisovné řeči, vkládaly slangové, hovorové výrazy (například František Langer aj.). Tím se sice výraz dialogů aktualizoval, ale nezbavoval se konvenčnosti, která se stále více schylovala k neplodnému akademismu. Spisovné konvence pohlcovaly cizí prvky a asimilovaly je.

Forman, Papoušek a Passer přejímají hovorovou řeč s celým jejím slovním fondem, s její větnou a souvětnou stavbou, přejímají i její rčení a úsloví, tj. větné konstrukce, jichž mluvící užívá, aniž je pozměňuje, k různým situacím. Formanovci však dovedou napodobit i intonaci hovorové mluvy, její melodiku, rytmus, výslovnostní zvláštnosti (vlastně ortofónické deformity), její agogiku. Tato důslednost, jdoucí do všech složek řeči a mluvy, je vede k tomu, že při volbě představitelů dávají přednost nehercům nebo hercům mladým, ještě málo zkušeným.

Velmi závažnou vlastností řeči a mluvy formanovců je, že jejich dialogy nemají podtext. Pod vlivem dramatiků od Ibsena, Čechova přes jejich americké následovníky, například Millera a Williamse až třeba po našeho Topola, si diváci zvykli snažit se vnímat a chápat spíš to, co postavy chtějí říci, než to, co hlasitě říkají. Novotou formanovských dialogů je, že vyjadřují právě jen to, co postavy chtějí vyjádřit slovem. I takové dialogy bez alikvotních významových poloh posilují dojem autenticity.

Samozřejmě, že odposlouchaná hovorová řeč, užitá v dramatu, se neobejde bez autorových ztvárňujících zásahů. Kdyby jich nebylo, nemohlo by se drama vyvíjet a dokonce by nebylo ani pochopitelné. Bez pečlivého ztvárnění by neměly promluvy ostrost, vtip. Ve filmu by nebylo významových kontrastů, groteskního střetávání pozůstatků mluvy spisovné a hovorové („to je krása" — „to je žrádlo!"), důmyslných záměn „já" a „ty" – například v hádkách u Homolků, v nichž se bez přeryvu změní útočník v oběť a opačně; nebylo by vtipných anakolutů.

Tyto úpravy v oblasti řeči a mluvy nesnižují autentičnost díla. Drama je autarkní a uzavřený systém s vlastním „logickým rytmem" a s vlastním významotvorným režimem (podle Mukařovského sémantickým gestem). Každá složka díla, tedy i mluva, byť podléhala přísným vnějším tvarovým zákonům, se musí onomu rytmu a režimu přizpůsobit a současně jej pomáhat vytvářet a zpevňovat.

Vidíme, že ve filmu Ecce homo Homolka se objevují autorovy snahy po ostré autenticitě jedinečností i snahy po abstrakci. Tyto dvě tendence se prostupují a interferují. A v tom je ona zvláštnost Papouškova díla, jíž se odlišuje od Černého Petra, Lásek jedné plavovlásky i od Intimního osvětlení. Tam šlo autorům o to, aby diváci chápali postavy jako konkrétní, vyhraněná individua. Papouškovi jde navíc o to, aby diváci tento osobní význam překročili a chápali Homolkovy nejen jako individua, jako reprezentanty, ale zároveň jako alegorie.

Důkazem této Papouškovy snahy jsou nejen výrazové postupy, o nichž jsem mluvil; je jím i ostentativní zbavení všech postav nejbližšího všedně životního a praktického okolí: z filmu se nedovíme, jaké mají zaměstnání, neslyšíme v něm zmínku o jejich pracovních problémech, o jejich finanční situaci, o denních starostech například při nakupování potravin atd. Postavy jsou oproštěny od všedností, jako králové ve velkých tragédiích.

A konečně je tu název filmu. Ejhle člověk, Pilátův výrok o Kristovi, který cituje evangelista Jan, získal staletími odlišný význam, než jaký mu dával jeho původce. Dnes se vztahuje k obecnému lidství, hodnotí jednotlivce především jako součást tohoto všelidství. První část názvu Papouškova filmu má tedy obdobný význam jako název alegorického středověkého mystéria „Jedermann" – „Každý" nebo „Kdokoli". Jménem Homolka Papoušek patos zvolání ironizuje; jednak tím, že k němu přidává deminutivum, jednak tím, že v začátku jména Homolka je slovo homo-člověk. Řekněme tedy, že smyslem názvu je „ejhle velký človíček!".

Tento titul spolu s ostatními znaky v díle dokazuje, že Papoušek nechce rozptýlit naše pochybnosti o trvalosti rodiny Homolků a o spokojenosti jejích členů. Rodina je jen parabolou pro dobový proces atomizace lidského společenství. Lidé se vydělují ze společnosti. Odlučují se od ní, protože nechápou její vývoj, smysl tohoto vývoje, jeho nadějnost. Neláká je nové, neznámé, nejisté. Snaží se v malých skupinách, spojených pralidskými živočišnými svazky, tedy v rodinách, dosáhnout nehybnosti, stálosti. Avšak nehybnost v životě je představitelná jen jako usilování o návrat k bodu, v němž se to, co nyní existuje – a je tudíž nutně v pohybu, změně, nejistotě – začalo a z něhož se dnešní situace člověka jevila jako jistá, pevná, neměnná. Tedy návrat do ráje.

Je to komické v marném sebetrýznivém snažení homolkovského světa. Tragické ve svých důsledcích.

Vybráno ze studie „Nazpět k ráji“, Film a doba 16, 1970, č. 4, s. 192–199.

Poznámky:

[1] Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, s. 421.