Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách

Režie:
Václav Vorlíček
Rok:
1974

O filmu

V sedmdesátých letech se v Československu těšily velké divácké oblibě komedie, v nichž do normalizační reality vstupují nadpřirozené motivy a pohádkové bytosti. Jedním z nejúspěšnějších titulů tohoto cyklu byl film Václava Vorlíčka uvedený do kin na jaře 1975. Komedie Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách se s více než dvěma a půl miliony diváků stala nejnavštěvovanějším snímkem v roce svého uvedení.

Na scénáři se vedle osvědčeného Miloše Macourka podílel i čerstvý absolvent scenáristiky a dramaturgie Petr Markov. Toho ještě během druhého ročníku na FAMU napadalo zasadit pohádkové postavy do našeho světa. Vycházel z předpokladu, že vodníci, trpaslíci nebo hejkalové jsou nesmrtelní a pokud existovali v dávných časech, existují dodnes.

Synopsi nazvanou jednoduše Hastrmani napsal Marek v únoru 1972. Jednalo se o anekdotu o dceři hastrmana Janě, která se zamiluje do smrtelníka, jenž ji chce připravit o bydlení. Jejich láska je tak mocná, že se Jana nakonec promění z vodní bytosti v obyčejnou smrtelnici. V podstatě se tedy jednalo o variaci na Malou mořskou vílu.  

Premisu Marek dál rozpracoval ve filmové povídce nazvané Jen to nejlepší, kde do děje vstupuje další důležitá postava, Janin přehnaně starostlivý otec, který dceři v jejím štěstí brání (pod záminkou, že pro ni chce jen to nejlepší). Podle původní představy autora mělo jít o muzikálovou komedii s pro-populačním sdělením. Jana se totiž měla stát člověkem také proto, aby mohla počít dítě.

Povídka byla nabídnuta Bořivoji Zemanovi nebo Jaroslavu Balíkovi. Nakonec se jí zhostil Václav Vorlíček, který s Markem v listopadu 1972 vypracoval první verzi scénáře. Základní dějové motivy zůstaly, jen z poetické muzikálové komedie se stala více nadsazená moderní pohádka. 

Na přelomu let 1972 a 1973 byla na Barrandově založena nová dramaturgická skupina pod vedením dosavadního externího dramaturga Vladimíra Kaliny. Kalinova skupina se ujala Markova a Vorlíčkova vodnického scénáře. Do tvůrčího týmu byl zároveň přizván Miloš Macourek.

Jak vyplývá z různých rozhovorů, v příběhu, kde se střetávají nadpřirozené bytosti s reálnými lidmi, Macourek rozpoznal motivy, s nimiž spolu s Vorlíčkem pracoval již v Dívce na koštěti (1972). Pod druhou a třetí verzí literárního scénáře jsou tak již podepsáni Marek a Macourek.

Ústřední idea se za přispění Macourka změnila. Film už neměl diváky ponoukat k reprodukci, ale prohloubit jejich odmítavý postoj k materialismu a vykořisťování. Tyto negativní hodnoty reprezentuje majetnický Wasserman, otec hlavní hrdinky, který druhých bezohledně využívá pro vlastní záměry.

Čtvrtou a finální verzi scénáře, v níž byly rozvedeny motivy a motivace z verzí předcházejících, napsal Macourek sám. Dějovou osu výsledného příběhu tvoří snaha svědomitého bytového referenta o vystěhování rodiny pražských vodníků do bytu první kategorie. Obyvatelům vlhkého příbytku na pražské Kampě se ale představa života v suchém paneláku příčí. Wasserman proto vymýšlí, jak nepohodlného úředníka odstranit.

Přestože literární podklad byl hotov již v roce 1973, samotné natáčení muselo být podle vzpomínek Markova kvůli nemoci všech tří hlavních tvůrců o rok odloženo. Když konečně došlo k realizaci, Vorlíček ve filmu nabídnul hereckou příležitost jak legendám jako Miloš Kopecký, František Filipovský nebo Vladimír Menšík, tak mladým hvězdám Jaromíru Hanzlíkovi a Libuši Šafránkové.

Nezaměnitelnou atmosféru filmu dotvářejí kostýmy Theodora Pištěka, originální triky kameramana Vladimíra Novotného a hudba Vítězslava Hádla, který složil také úvodní píseň Znala panna pána, nazpívanou Helenou Vondráčkovou a Václavem Neckářem.

Výsledný film se tedy od výchozí synopse značně odchýlil. Petr Markov se k myšlence stojící na samém počátku nicméně vrátil v knize Konec vodníků v Čechách, vydané v roce 1980. Ačkoliv se ale příběh od toho filmového liší, spisovatel v něm použil řadu nápadů a dialogů z povídek i jednotlivých verzí scénáře.

Martin Šrajer

Filmografické údaje

režie:
Václav Vorlíček

scénář:
Miloš Macourek, Petr Markov, Václav Vorlíček

kamera:
Vladimír Novotný

hudba:
Vítězslav Hádl

hrají:
Libuše Šafránková, Jaromír Hanzlík, František Filipovský, Miloš Kopecký, Vladimír Menšík, Zdeněk Řehoř, Stella Zázvorková a další

Filmové studio Barrandov, 96 min.

Dobové ohlasy

„Komedie Jak utopit dr. Mráčka je po nedávném filmu Jáchyme, hoď ho do stroje dalším úspěšným krokem na poli naší současné veselohry. Ani Lipského ani Vorlíčkův humor není samoúčelný – jeho jádrem je úvaha o člověku, o jeho vztahu k sobě a k druhým lidem, vedená samozřejmě v rovině veselohry jazykem připouštějícím zjednodušování a generalizace, jazykem vtipným, pohotovým, vkusným.“

Eva Zaoralová, Svobodné slovo 31, 28. 3. 1975, č. 74, s. 5. 

 

„Konfrontácia rozprávkových hrdinov je ťažiskov tejto komédie bohatej na vtipný dialog, groteskné situácie, ale aj spoločenskú satiru (…) Dobré herecké výkony Libuše Šafránkovej a Jaromíra Hanzlíka jako mladých nositelov budúcnosti ,bez tienovʻ utvorili z tejto komédie adresnú repliku súčasníkovi, samozrejme tomu, kto chce aj rozumieť, nielen sa bezducho smiat.“

Eva Trančíková, Pravda 54, 28. 3. 1975, č. 74, s. 5.

 

„Rychle se ukázalo, že nápad projektovat do současného života pohádkový motiv byl mimořádně šťastný. Umožnil podívat se s nezvyklou nadsázkou na řadu jevů, které nahlíženy přes jiné prizma působily by všedně a otřele; umožnil kromě bohatě rozvinuté komediální zápletky přivést diváka k nejednomu univerzálnímu zobecnění (…) A nezapomeňme ještě na jedno: dokonalou kameru Vladimíra Novotného, jehož umění především v oblasti triků nepochybně k vyznění filmu přispělo.“

Fr, Tvorba 1984, č. 27 (4. 7.), s. 20. 

Vizuály

Vladimír Novotný

V květnu 1955 byla dokončena adaptace kina Praha na Václavském náměstí pro stereoskopické promítání. Ke sledování 3D filmů byly třeba plastové polarizační brýle. Po jejich nasazení mohli diváci zhlédnout program tvořený sovětským filmem Ve světlech manéže (1951) a dvojicí českých krátkometrážních snímků natočených dvoupásovým systémem, reportážní 1. máj 1955 v Praze a úryvek baletu Reingolda M. Gliera Rudý mák.

Spoluautorem obou filmů, a tedy i průkopníkem českého stereoskopického natáčení byl kameraman a vynálezce Vladimír Novotný,[1] který měl neopomenutelný podíl na podobě mnoha tuzemských animovaných a trikových filmů i na popularizaci a rozšíření nových technologických formátů.

Filmy Pérák a SSŠpalíčekDívka na koštěti, Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v ČecháchAť žijí duchové! nebo seriál Arabela by bez jeho důmyslných trikových postupů buď vůbec nevznikly, nebo by vypadaly docela jinak. Zároveň jako jeden z prvních u nás natáčel na širokoúhlý film a vymyslel mnoho „udělátek“ usnadňujících práci jemu i jeho kolegům nejenom z řad kameramanů. 

Vladimír Novotný, kolegy familiárně přezdívaný „Mulínek“, se narodil 17. října 1914 v Táboře v domě čp. 507. Vyrůstal tam s rodiči a starším bratrem Antonínem, později hercem a inženýrem chemie. V Táboře navštěvoval obecnou i měšťanskou školu. Koncem dvacátých let se rodina přestěhovala do Prahy. Jedním z Novotného kantorů na vyšehradské reálce byl fyzikář a filmový nadšenec, který v Nuslích založil studentské kino. Novotný se hned zapojil do jeho provozu. Vyráběl plakáty, trhal lístky nebo svou hrou na piano doprovázel němá představení.

V sedmnácti letech byl Vladimír Novotný vybrán do komparsu Vančurova a Innemannova dramatu Před maturitou (1932), v němž jeho bratr ztvárnil hlavní roli. Důležitější než drobný part studenta pro něj bylo tvůrčí prostředí, do něhož díky této první filmové zkušenosti pronikl. Později na formativní zážitek vzpomínal ve Filmu a době:

„Měli jsme to štěstí, že jsme se hned na počátku setkali s takovými osobnostmi, jako byli Vladislav Vančura, Julius Schmitt i Emil František Burian a herci, kteří ve filmu Před maturitou účinkovali. Samozřejmě, že se tento vliv odráží v naší další činnosti. Tak nějak automaticky jsme se stali – protože jsme se jí cítili – novou generací, která věděla, jak pod Vančurovým vlivem zaměřit svou tvůrčí existenci.“[2]

Ve třicátých letech si Novotný krátce po sobě zahrál menší role ve filmech Písničkář (1932), Matka Kráčmerka (1934) a Hrdina jedné noci (1935). Současně s tím začal asistovat zakládajícím osobnostem pomyslné české kameramanské školy Karlu Deglovi a Václavu Víchovi. Během povinné vojenské služby pak na výrobě krátkých vojenských snímků spolupracoval ještě s fotografem a filmařem Jiřím Jeníčkem (Naše armáda [1937], Vojáci v horách [1938]). Ve Vojenském technickém ústavu si také poprvé vyzkoušel animací pohyblivých titulků a grafů.

Záliba v tricích jej přivedla k nápadu založit vlastní trikový ateliér, který tehdy v Československu chyběl. Spolu se svým příbuzným, malířem a grafikem Josefem Váchou stál v roce 1935 u zrodu Ateliéru filmových triků (AFIT). Studio sídlící nejprve ve Štěpánské ulici v Praze, pak na Smíchově, vyrobilo na zakázku filmových výroben titulky, reklamní a úvodní značky, makety a trikové záběry pro mnoho českých předválečných filmů.

Za okupace Němci převedli AFIT do vlastnictví zastřešující produkční společnosti Prag-Film. Novotný pod německým vedením pracoval na kresleném filmu Svatba v korálovém moři (1944), mezi jehož animátory bychom našli také Jiřího Brdečku, Břetislava Pojara, Václava Bedřicha a další klíčové osobnosti české animace. Podmořskou pohádku, pokládanou za historicky první český animovaný film, Novotný natočil na barevný negativ Agfacolor.

Na konci května 1945, krátce po osvobození, oslovil Novotný spolu s ředitelem animovaného filmu Jaroslavem Jílovcem a architektem Eduardem Hofmanem třiatřicetiletého výtvarníka Jiřího Trnku, zda by se nechtěl ujmout uměleckého vedení znárodněného studia kresleného filmu. Trnka nabídku přijal a Novotný s ním následně natočil Péráka a SS (1946), Dárek (1946), Míšu Kuličku (1947) nebo Špalíček (1947).

Pro Novotného budoucí směřování mělo v letech 1947–1948 zvláštní význam asistování vynikajícímu kameramanovi Janu Rothovi, častému spolupracovníkovi Martina Friče a Otakara Vávry. Novotného prvním samostatným hraným filmem byl Malý partyzán (1950) Pavla Blumenfelda.  Zkušenosti z natáčení dramatu odehrávajícího se na konci druhé světové války mohl o dva roky později rozvinout ve výpravné produkci Miloše Makovce Velké dobrodružství.

Příběh inspirovaný africkými výpravami cestovatele Emila Holuba vznikal na jižním Slovensku. Na přesvědčivosti exteriérové fotografie má velkou zásluhu Novotný, snímající herce v průhledech přes malé makety palmových hájů. Důležitá pro něj byla mobilní kamera, neboť věřil, že teprve pohyb v panoramě věrohodně propojí maketu se skutečnou krajinou.

S Makovcem natočil Novotný ještě Ztracence (1956), baladické protiválečné drama inspirované předlohou Aloise Jiráska. Ivan Dvořák nadějného kameramana po zhlédnutí filmu tituloval „básníkem černobílého obrazu“.[3]

V padesátých letech Novotný opakovaně spolupracoval s Jiřím Krejčíkem (Nad námi svítá [1952], Frona [1954], Morálka paní Dulské [1958], Probuzení [1959]). Pro havířské drama Nad námi svítá uplatnil svůj zlepšovací návrh týkající se hloubkové fotografie. Využil půlené předsádkové čočky, která umístěním před objektiv změnila ohniskovou vzdálenost pro jednu polovinu obrazu.

Prostor pro realizaci svých neotřelých nápadů dostal také během produkce dvoudílné historické komedie Císařův pekař – Pekařův císař (1951), jejímž hlavním kameramanem byl Jan Stallich. Pro scény, v nichž vystupoval Jan Werich ve dvojroli císaře a pekaře, vymyslel speciální adaptér pro kameru, zajišťující, že při druhé expozici začne pohyb kamery s přesností na okénko a herecká akce obou Werichů bude ve výsledku synchronizovaná.

Novotný se totiž u dvojexpozice nespokojil se statickými záběry, jak bylo do té doby v českých filmech kvůli snazšímu provedení zvykem. Chtěl využít také jízd a panoramy. Jeho zařízení umožňovalo spouštět a zastavovat motorový náhon jízd a současně reprodukovalo Werichův předem nahraný dialog doplněný o povely pro pohyb herce v obou expozicích.

Vynalézavost kameramana stále častěji vyhledávaného předními domácími filmaři – ať kvůli natočení celého filmu, nebo „jen“ radě, jak vyřešit sekvenci vyžadující zapojení triků či méně obvyklých úhlů a pohybů – se přitom neomezovala jen na fotografickou techniku a optické triky, jak dokládá tato jeho vzpomínka z roku 1953:

„Rád si všímám i věcí kolem sebe, které se mne přímo nedotýkají a s mojí prací nesouvisejí. Tak jsem si všiml unavující práce asistentek střihu při číslování kopií obrazu a zvuku, které po celé dny ručně prováděly. Jak je to namáhavá práce, o tom nejlépe svědčí to, že za jeden pracovní den každá načíslovala pouze 300 m. Přemýšlel jsem trochu a navrhl a zkonstruoval jsem číslovací stroj, který denně načísluje až 5000 m a stačí hravě při obsluze jednou silou všem barrandovským střižnám.“[4]

Mimo oblast klasického filmového natáčení a promítání Novotný vykročil při práci pro Laternu magiku. Slavné je například číslo Hudební žert režírované Alfrédem Radokem. Jiří Šlitr v něm měl hrát na klavír, zatímco na plátno za ním postupně stoptrikem naskakují další Šlitrové, doprovázející svého živého kolegu hrou na různé nástroje. Novotný si s touto pětinásobnou expozicí i díky zkušenostem nabytým při natáčení Císařova pekaře hravě poradil.[5]

Ve druhé polovině padesátých let obdržel Novotný nabídku pracovat na prvním českém širokoúhlém filmu V proudech (1957). Realizaci koprodukční romance se špionážní zápletkou předcházel zájezd do Francie. Vedle Novotného se jej zúčastnil architekt Bohuslav Kulič a mistr zvuku František Černý. Navštívili francouzské ateliéry, laboratoře a firmy vyrábějících filmové aparáty a zhlédli několik titulů natočených systémem Cinemascope se stereofonním zvukem. Účelem cesty bylo obeznámit se s technickým zařízením pro širokoúhlé natáčení.

Vlastní filmování zpomalovaly technické komplikace s kamerami od francouzské firmy Debrie. Původně se sice počítalo s barevným materiálem Eastman, jenže se ukázalo, že barrandovské laboratoře jej nejsou schopny zpracovat, a byl proto nahrazen západoněmeckou Agfou. Nejistota ohledně výsledně obrazové kvality vedla k rozhodnutí opatřit dva negativy, čímž se zdvojnásobil požadavek na materiál, zajišťovaný francouzskou stranou.[6] Film kladoucí důraz na krásu krajiny a její nálady byl domácí kritikou navzdory zapojeným technologiím nemilosrdně odmítnut pro svou „západní“ barvotiskovost.[7]

V šedesátých letech Novotný vedle trikově náročných snímků (Muž z prvního století [1961], Limonádový Joe aneb Koňská opera [1964], Happy End [1967])[8] snímal také okupační drama Elmara Klose a Jána Kadára Obchod na korze (1965). Film vyznamenaný Oscarem dobře dokládá Novotného schopnost naladit se na dílo libovolného žánru, podřídit svou práci dramatickým záměrům autorů.

Styl snímání se mění spolu s atmosférou filmu. Od uvolněného procházení mezi korzujícími zástupy lidí během skoro komediálního úvodu k naléhavému pohybu stísněnými pokoji nevelkého titulního obchodu. V závěru pak kamera v podstatě přebírá úlohu svědomí protagonisty, když neustále najíždí na jeho tvář, nenechá jej chvíli v klidu.

Přestože by mu jeho neobyčejná zručnost a nápaditost zřejmě zajistila solidní kariéru v zahraničí, Novotný zůstal i po srpnové okupaci v Československu. Nepřehlédnutelné jsou Novotného triky pro fantaskní normalizační komedie Václava Vorlíčka Dívka na koštěti (1971) a Jak utopit dr. Mráčka (1974).

Stejně jako v celé své dosavadní tvorbě, také v jejich případě si vystačil s praktickými, nepříliš nákladnými předkamerovými triky, které neotřele využívaly zrcadel, perspektivy, svícení a jeho vlastních vynálezů, s jejichž výrobou mu v barrandovských dílnách obvykle pomáhal mechanik Adolf Hejzlar. Vorlíček po letech vzpomínal, jak Novotnému vždy jen vylíčil, případně i nakreslil, jak by si záběr představoval, a dál už jen žasnul nad kameramanovou genialitou.

Zrcadla byla zapojena například při ateliérovém natáčení Dívky na koštěti ve scéně s hlavou Jana Hrušínského oddělenou od těla. Hrušínský byl skrčený v nemocničním stolku. Před něj Novotný do šikmého úhlu postavil zrcadlo tak, abychom v něm viděli odraz toho, co herec skrýval svým tělem. Po modifikaci stejného fíglu Mulínek sáhl v Dr. Mráčkovi, když Miloš Kopecký a Libuše Šafránková vystupují z umyvadla.

Jako geniálně prosté se zpětně jeví také řešení scén s trpaslíky opravujícími chátrající hrad v pohádkové komedii Oldřicha Lipského Ať žijí duchové (1977). Novotný využil opět zrcadel a falešné perspektivy. Dětští herci stáli blízko kameře. Na vyvýšeném místě daleko za nimi se nacházeli dospělí kaskadéři v kostýmech trpaslíků, jevící se mnohem menšími. Jeho technicky vždy precizní práce oživila také seriál Arabela, pro kterou vymyslel okolo sto padesáti triků.

Kameraman, kutil a vizionář Vladimír Novotný až do své smrti v roce 1997 soustavně studoval novinky v oblasti fotografie a příbuzných technických odvětvích. Také díky tomu jeho trikové mistrovství a vynalézavost dodnes, v éře mnohem pokročilejších digitálních technologií, obdivují a snímek po snímku rozebírají domácí i zahraniční umělci.

Martin Šrajer

Poznámky:

[1] Novotný později s Přemyslem Prokopem natočil ještě 3D film Memoriál Evžena Rosického. Více viz Vladimír Novotný, Stereoskopický film u nás. Film a doba 1, 1955, č. 9–10, s. 434–435.

[2] Pavel Taussig, Maturanti po padesáti letech. Svědectví o filmu Před maturitou. Film a doba 28, 1982, č. 12, s. 687.

[3] Ivan Dvořák, Ztracenci. Kultura 1, 1957, č. 20 (16. 5.), s. 5.

[4] Vladimír Novotný, Něco o mé práci. Film a doba: otázky a problémy československé a světové kinematografie: soubor článků a statí o filmové tvorbě, r. 2, 1953, č. 3 (15. 6.), s. 323.

[5] Svatopluk Malý, Vznik. rozvoj a ústup multivizuálních programů. Laterna magika a polyekrany. Praha: Akademie múzických umění 2010.

[6] Pavel Skopal, „Svoboda pod dohledem“. Zahájení koprodukčního modelu výroby v kinematografiích socialistických zemí na příkladu Barrandova (1954 až 1960). In Týž (ed.), Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia 2012, s. 102–148.

[7] František Vrba, Široké plátno pro široké svědomí? Literární noviny 1958, č. 22, s. 4.

[8] Za westernovou parodii Limonádový Joe získal Novotný dvě Zvláštní ceny na MFF v San Sebastianu.