„Dnes, kdy po druhé světové válce budujeme lidovou republiku, jejíž zřízení je podloženo ideami slovenského národního povstání a pražské květnové revoluce, ideami bratrství slovanských národů, kdy dovršujeme snahu Žižkových polních vojsk ve vyhnání cizáků z vlasti a v zrovnoprávnění lidu všeho povolání, přichází film Jan Roháč z Dubé, jako přesvědčující důkaz o správnosti cesty, jakou se ubírala husitská revoluce.“[1]
Takto vzletně začínala jedna z dobových recenzí prvního celovečerního barevného filmu československé provenience. Jan Roháč z Dubé (1947) byl dlouho očekávaným projektem, který měl doložit technickou vyspělost zestátněné kinematografie a zároveň svým poselstvím povzbudit sebevědomí českého národa. Titulní husitský vojevůdce je v souladu s poválečným naladěním společnosti vykreslen jako symbol českého odboje proti německému utlačovateli. Husitství pak optikou filmu natočeného podle dramatu Aloise Jiráska není hnutím pouze náboženským, ale i sociálním, které přispělo k sociálnímu převratu a národnímu osvobození.
Dílo Aloise Jiráska přitahovalo pozornost českých filmařů již za první republiky. Ještě za spisovatelova života realizoval Karel Lamač adaptaci pohádkové divadelní hry Lucerna (1925). O šest let později zpracoval Svatopluk Innemann na podkladu scénáře Václava Wassermana Psohlavce (1930), zfilmované později také Martinem Fričem (1954) a Milanem Macků (1985). Tří verzí se dočkala i Vojnarka, tu první z roku 1936 režíroval Vladimír Borský. Před válkou vznikla ještě Vávrova Filosofská historie (1937) a nové zpracování Lucerny, o nějž se znovu pokusil Karel Lamač.
V roce 1946, krátce po zestátnění, si vedoucí jedné z barrandovských výrobních skupin Karel Feix pozval k jednání výše zmíněného Vladimíra Borského. Z jejich rozhovorů vzešel nápad natočit podle Jiráskova dramatu Jan Roháč z Dubé náš první barevný film. Námět byl vybírán tak, aby mohly být v co největší šíři uplatněny možnosti barevného filmu. Své praktické opodstatnění měla i volba Borského coby režiséra. Za války totiž asistoval německému režiséru Willimu Forstovi na barevném filmu Wiener Mädeln (Vídeňská děvčátka, 1945). Jedním z kameramanů tohoto barevného muzikálu byl Jan Stallich, vybraný i pro Jana Roháče. Jako své spolupracovníky si Stallich přizval Václava Huňku a Aloise Jiráčka.
Předchozí zkušenosti s barevným natáčením měl také architekt Jan Zázvorka, starající se o scénografii a výtvarnou stránku filmu. Krátce po válce se totiž podílel na barevnému filmu Kamenný kvítek (1946), který v barrandovských ateliérech natáčeli sovětští tvůrci.
Vlastnímu natáčení Jana Roháče z Dubé předcházela pečlivá příprava. Borský, který je také spoluautorem scénáře, si prostudoval hru i dochovaný písemný a obrazový materiál týkající se husitských válek. Musely být ušity dobové kostýmy pro herce a několik set členů komparsu a postaveny dekorace. V barrandovských a radlických ateliérech vznikla císařská komnata, korunovační chrám, konšelská síně Staroměstské radnice nebo hrad Sion.
Produkce výpravné historické podívané započala 20. května a od začátku byla takřka den po dni mapována v oborovém tisku, připravujícím čtenáře na velkolepý zážitek. Informační zprávy přinášely krátké reportáže zaměřené například na kostýmy, herecké obsazení, stavby nebo zvláštní zodpovědnost maskérů a osvětlovačů při natáčení na Agfacolor.
„V barvách myslit a barev využít dovedli až dosud pouze malíři. Nyní se k nim přidává tedy i filmový tvůrce, který se musí naučit komponovat: musí umět sloučit obraz a zvuk, oba základní prvky černobílého filmového obrazu, s prvkem třetím – barvou – v harmonickou jednotu“, přibližoval Vladimír Borský specifika barevného natáčení.[2]
Také další dobová periodika veřejnost po několik měsíců připravovala na historicky věrný velkofilm s velkolepými bojovými scénami. „A tak jsem se octl při natáčení bojů. Režisér Borský ovládá pevně kolbiště, řídí rvačku podle všech pravidel režisérského umění a není jeho vinou, jestliže se mu ta či ona situace vymkne tak trochu z ruky“, psal o své vzrušující návštěvě filmového placu Milan Noháč.[3]
Film sledující poslední fázi boje zbytků husitských vojsk proti králi Zikmundovi měl premiéru ve třech největších kinech Prahy koncem března 1947. Promítání v kině Sevastopol v pátek 28. března se zúčastnil prezident Edvard Beneš i předseda vlády Klement Gottwald. Úvodní projev patřil Vítězslavu Nezvalovi, předsedovi pátého, filmového odboru ministerstva informací. Přijetí bylo ale přes velká očekávání poměrně vlažné, o čemž svědčí už titulky recenzí jako „Nezdařený oficiální velkofilm“.
Scénář byl hodnocen jako příliš popisný, bez akce, dramatu a gradace. Dialogy z perspektivy kritiků jen komentovaly viděné, neprokreslovaly postavy. A. M. Brousil první velkou událost poválečného československého filmu popsal jako „vleklé pásmo dějepisných událostí“.[4] Za reprezentativní bylo dílo považováno zejména z technického hlediska. Na vysoké úrovni kamery Jana Stallicha se shodla většina hodnotících: „Tak lahodné odtienky zelenej farby sme vari eště ani nevideli“, rozplýval se třeba Vlado Bahna v časopise Kino.[5]
Vedoucí osoby českého filmu se přes převážně odmítavé domácí reakce nevzdávali naděje, že film oslní zahraniční diváky, jak bylo od začátku zamýšleno. Jan Roháč Dubé byl vybrán, aby prezentoval zestátněnou kinematografii na bruselském festivalu filmu a výtvarnictví, který se konal v červnu 1947. Barevný historický epos byl uveden též na festivalu čs. filmu v Londýně a prodán do Norska nebo Nizozemska. Mezinárodní úspěch se ovšem nedostavil, k čemuž se v Kině vyjádřil Oldřich Kautský:
„Měl-li vykonat svou službu a splnit své ideové poslání u nás, pak byl natočen po právu. Proč však nutit cizince, aby se dívali na dílo pro ně nesrozumitelné, které nemá mezinárodní platnost, a svádět neúspěch na jejich nechápavost a na šetrně pořízené titulky?“[6]
Přestože Jan Roháč z Dubé nenaplnil umělecká očekávání, předznamenal, jaká historická tematika bude filmovým plátnům dominovat v následujících letech. Již v listopadu 1948 byla vyhlášena tzv. „jiráskovská akce“, jejímž cílem bylo vyzdvihnout díla Aloise Jiráska, který byl nově vnímám v zásadě jako oficiální stranický historik. Velké oblibě se těšily zejména jeho romány o husitech, zapadající do snah komunistické strany oživovat revolučně pokrokové tradice a vytvářet iluzi, že KSČ navazuje na odkaz velikánů českých dějin jako Jan Žižka nebo Jan Hus. Zatímco po válce ještě aktualizace husitské tradice probíhala relativně spontánně, později šlo jen o naplňování direktivních nařízení, resp. „tematického plánu“.
V nechvalně proslulé trilogii Otakara Vávry již husité v souladu s marxistickou perspektivou stáli na straně dělnického lidu a ztělesňovali veškeré dobro a pokrok. Zatímco v romanticko-dobrodružné rovině tyto filmy nabízely únik od politické propagandy, v ideologické linii se propagandistickými cíleně stávaly. Po sovětském vzoru měly upevňovat národní povědomí a přepisovat české dějiny na permanentní boj utiskované pracující třídy proti mocným, zastupovaným katolickou církví a šlechtou.
Právě období, o němž psal Jirásek, sloužilo k podobně utilitárnímu využívání historie nejlépe, neboť dle výkladu ministra školství Nejedlého bylo komunistické vítězství logickým vyústěním dějinného vývoje započatého právě husitstvím.
Martin Šrajer
Poznámky:
[1] -rp-, Jan Roháč z Dubé. Filmové noviny 1, 1947, č. 14 (5. 4.), s. 5.
[2] Režisér Vl. Borský o barevném filmu. Informační zprávy 1, 1946, č. 16 (1. 7.), s. 5.
[3] Milan Noháč, Jan Roháč z Dubé očima reportéra. Kino 1, 1946, č. 15 (28. 6.), s. 242.
[4] A. M. Brousil, První československý barevný film. Zemědělské noviny 3, 1947, č. 3 (30. 3.), s. 2.
[5] Vlado Baran, Jan Roháč z Dubé. Kino 2, 1947, č. 17 (25. 4.), s. 324.
[6] Oldřich Kautský, Přemýšlejte s námi o kritice a důkazech pravdy. Kino 2, 1947, č. 43 (24. 10.), s. 843.
