Obžalovaný

Opět byl jeden filmový festival a opět se mluvilo a psalo o režisérech jako o jediných tvůrcích filmů. I o Obžalovaném se referovalo jako o filmu dvojice Kadár–Klos, zatímco…

Nerad bych zasvětil svůj první životní interview jenom a právě tomuto problému. Ale je načase o tom promluvit, protože to skutečně dostává nehorázný tvar. Myslím tím obecně postavení a situaci scenáristů. Není to samozřejmě vina režisérů, ale výrobního systému. V pořádku není ani způsob odměňování režisérů za jejich dramaturgickou a scenáristickou spolupráci. V podstatě jde o to, že mají určit, jak má pro ně vypadat scénář. Tato práce je pak odměňována částí honoráře ze scénáře. Právě v tomto bodu dochází k četným nedorozuměním. Každý by například považoval za absurdní, kdyby režisér požadoval honorář za vedení kamery, i když určuje optiku záběru, ostrost, postavení kamery a tónování obrazu. Podobně absurdní by bylo, kdyby se režisér podílel na honoráři herce, i když je to právě on, kdo určuje ve filmu každé hercovo hnutí. To se ovšem nemůže stát, protože v době, kdy je režisér v přímém kontaktu s ostatními profesemi, to znamená při výrobě filmu, je jeho práce honorována. Taková je běžná, vžitá konvence. Nechci ji zbořit, jak by snad mohlo vyplývat z toho, co říkám, jenom pokládám za nutné na tyto rozpory co nejdůtklivěji upozornit. Aby se napříště předešlo důsledkům, které z této praxe vyplývají.

Jaké důsledky máte na mysli?

Morálně umělecký zisk na konci filmu, je-li dobrý. Veřejnost a především tisk přenášejí zásluhu za film na režiséra a tak dochází k trapným, až absurdním situacím, jež jsem v bohaté míře zažil. Je-li film špatný, kritika vesměs neopomene vzpomenout nebohého scenáristy, aniž si přečte, co vlastně napsal. Proto největší zlo vidím v tom, že literární autoři jsou vlastně při tvorbě filmu zbaveni, nebo zbavováni společensko-mravní zodpovědnosti. Jestliže se scenárista jako takový ignoruje, pak může psát jenom na výdělek, aniž se stará o to, jak film dopadne. Film tak jako tak nebude jeho. V přicházející éře našeho a světového filmu to znamená nebezpečné zdržení.

To je jedna stránka věci. Závěry platné pro tu část kinematografie, která má ambice a kde jde o umělecké ztráty zaviněné řemeslným přístupem, špatným přečtením scénáře, jehož důsledkem může být i pochybné pojetí filmu. Ovšem takových případů, kdy dobrý scénář je znehodnocen režií, nebývá mnoho. Horší jsou důsledky této praxe pro průměrné scenáristy, kteří raději volí jakousi uniformitu, zaručující hladký průběh realizace a nenápadnou premiéru.

Jistě, nebezpečí uniformity existuje. Samozřejmě u scénářů významných spisovatelů je to odlišné. Bývají více respektováni, ale myslím, že v závěru jejich filmy dopadají stejně. Mnohem bezostyšněji celá věc vypadá u scénářů, které nepíší vyhraněné tvůrčí osobnosti.

Například zpracovatelé cizích látek? A v čem vidíte největší bezostyšnost věci?

V negování morálně uměleckého podílu na filmu, v shrnutí zásluhy za film pouze na toho či onoho režiséra.

A není „anonymnost“ scenáristů zaviněna především tím, že zdaleka ne každý scenárista přichází s originální tematikou, koncepcí, která by upoutala, zaujala, přinutila zapamatovat si jeho jméno?

Nechci být mluvčím scenáristů, jsou jiní, kteří to mohou sumárně zhodnotit. Nalézám jen u kolegů obdobné pocity, které mám sám a které mě roztrpčují.

Myslím, že ani otázka takzvaných zpracovatelů není jednoduchá. Například spolupracovníci Felliniho jsou vynikajícími scenáristy. Přesto po zhlédnutí kteréhokoliv Felliniho filmu bychom těžko kladli jejich jméno na stejnou rovinu se jménem Felliniho. Hodnota jeho filmů je v tom, jak byl literární text scénáře oživen. Ostatně každý scénář, byť sebedokonalejší, sám o sobě nikdy nemůže mít takovou platnost jako hotový film, protože nedisponuje dynamikou obrazu, ostatně jeho hodnotu lze odhadnout jenom podle toho, jak splňuje požadavek zfilmování, protože pro tento účel vznikl. A může-li vyniknout jenom hotovým filmem – svým výsledným tvarem, pak důležitá je tu zásluha režiséra. Nejdůležitější na celé té věci je vlastní látka předlohy, její koncepce, původní impuls, který může přijít jak od scenáristy, tak od režiséra. Bohužel, v neprospěch scenáristů mluví skutečnost, že inspirátory většiny velkých filmů – a důkaz nalezneme v historii – byli režiséři, kteří předtím, než měli hotový scénář, přesně věděli, co v něm chtějí mít. Nejinak je tomu i dnes. A není to případ jenom Felliniho, ale i takových režisérů, jako jsou Antonioni, Bergman, Resnais, Welles, Tarkovskij a jiní.

Jistě. Ale známe například i školu, kterou založil a jejímž středem byl Zavattini. Jeho škola mi imponuje tím, že byla projevem určitého sociálně uměleckého hnutí. Vytvořila sérii filmů, které natočili různí režiséři. Byla projevem tvůrčí zralosti italské kinematografie v určité etapě jejího vývoje, jíž předcházelo období stejného hledačství, jehož svědky jsme v dané chvíli i u nás. Dnes, po určité renesanci filmové profese, zejména režie, bude muset dojít i na ty, kteří to budou muset udělat i ve scénáři. Nechci upírat zásluhy Chytilové a Formanovi, protože odbourávají konvenci, která se časem nanesla na filmovou práci, protože hledají svůj rukopis. Jejich filmy však prozrazují určitý nedostatek scenáristické koncepce, která má za následek, že zatím netočí myšlenkově bohatá témata. To teprve stojí před nimi. Myslím si, že i Jasného Kocour je v určitém směru hledání formy. Zřejmě teprve teď musí přijít fundovaná dramaturgie, fundovaná práce perem, která dokáže dát těmto osobitým rukopisům vedle koncepce profesionální i koncepci myšlenkovou. Jistě, mohou to být i oni sami. O to mi jde. A to je negováno, zanedbáváno. Proto znovu opakuji, že ignorováním práce scenáristů se nedostaneme blíže k této metě. Chybí nám paralelní rozvoj scenáristiky. A to je věc, která mě mrzí. Myslím si, že je možno scenáristickým působením přispět k tomuto vývoji v mnohem větší míře než dosud. Dnes, jak se mi zdá, náš film se dělí na skupinu „profesionálních“, konvenčních filmů a na skupinu elity experimentujících režisérů, kteří bez scénáře dosahují jen dílčích úspěchů.

Rozuměla-li jsem vám správně, pak voláte po jakési scenáristické generaci, správněji po typu filmových autorů, jako byli svého času v sovětské kinematografii Kapler, Gabrilovič, ve francouzské Prévert, Spaak nebo v poslední době Durasová, kteří dokázali dát špičkové kinematografii nový směr, koncepci a tím předurčit budoucí normy dobré kvality?

O obdobnou situaci mi jde. Vidíte, že můj odhad v tomto směru je asi správný. Nevím, kdo bude tím scenáristou s velkým S, který takové hnutí nebo skupinu založí. Zatím se o scenáristovi takového typu jen mluví a všeobecně se čeká, až se ten velký scénář přinese na podnose. Ovšem ani s takovým scénářem to není snadné. Dochází k situacím, kdy scenárista po stránce morálního zadostiučinění nenachází jiné východisko, než aby se ucházel o režii a tak měl záruku, že nedojde ke zkreslení jeho záměru. Záslužnější by bylo, kdyby se držel svého kopyta. Odcházejí-li takoví tvůrci z dramaturgie, je to nezdravé.

Vyhovovali by vám tedy režiséři typu Kramera, u nichž je vždy záruka inteligentního „přečteni" scénáře, dokonalé, perfektní režie, někdy ovšem až trochu neosobní v profesionální dokonalosti, režiséři, kteří se dokáží jaksi upozadit, nepoznamenat film žárem svého temperamentu, nezajiskřit okamžitou improvizací, nevtisknout filmu pečeť své, jenom své osobitosti?

Měli by dělat 70–80 % filmové výroby v každé kinematografii, protože režisérů-autorů je minimum. To ostatní, co se za to vydává, jsou jen velikášské pokusy.

V tom s vámi souhlasím. Ale režiséři-autoři vždy byli a jsou velkými trumfy kinematografie, jejich filmy – mezníky vývoje.

Když se zamyslím nad ročníkem výroby 1963–64, nevzpomenu si než na dva tři tituly autorských filmů. Všechno ostatní jsou pomíjivé hodnoty, filmy, které zapadnou. Protože neměly scenáristy. Mám mnoholetý dobrý vztah k Vojtěchu Jasnému. Je to režisér, který dovede být autorem, ale zároveň dovede natočit s poctivou dávkou profese i cizí látku a je to vždy tvůrčí čin.

Nejlepší byl však vždy ve „svých“ látkách – Touze, Kocourovi.

To ovšem nemůže dělat každý rok. Touhu jsem psal s ním já. Byl jsem svědkem jeho nejintenzivnějšího tvůrčího procesu v té práci. Tvrdím, že to nemůže dělat žádný režisér každý rok. Mezitím musí odpočívat, hledat, vážně se zabývat plány na budoucí film. Každý takový film je životní epocha pro autora-režiséra. Jasný proto mezi „svými“ filmy stačí ještě natočit „řadový“ film. Teď například pro něho dělám scénář, který ho zaujal, k němuž nemá tak vyhraněně autorský vztah jako ke Kocourovi. Avšak má před sebou autorský film – Kominíčka. Tento svůj autorský projekt odkládá, aby látka dozrála. Je to vždy delší proces, potřebuje svůj čas. Mohu zblízka sledovat Vláčilovu práci. I tam je obdobný proces. Rozhodně nemůže jako autor produkovat každý rok autorský film. To není v lidských silách. To je docela jiná kategorie filmové výroby, o níž v souvislosti s problémem scénáře nemluvím. Takové filmy budou vždy v čele pozornosti kritiky a zaslouženě.

Vraťme se teď k Obžalovanému, k té věci, proč se o něm referovalo jako o režisérském filmu. Kritika mohla znát původní předlohu Haškové, s níž se hotový film v četných bodech rozchází, znala dřívější práce této dvojice, a proto tak nadšeně vyzdvihla nové prvky v jejich režii. Vlastní proces zrodu filmu, proces scenáristický, v němž vykrystalizovala koncepce Obžalovaného, jí zůstal neznám. Mohl byste osvětlit, jak vypadala tato důležitá fáze tvorby?

Za koncepci Obžalovaného jsem musel tvrdě bojovat. Byla proti konvenci a některé nedostatky scénáře byly dány tím, že jsem musel určité věci dopisovat, jako například novináře, aby se – stručně řečeno – dalo po lopatě to, co mohlo být jasné z vlastního průběhu přelíčení. Je to samozřejmě omyl celé koncepce, výraz nedůvěry k tomuto druhu angažovaného filmu. To dokazuje technický scénář, který pozměňoval celou koncepci mého literárního scénáře. Tím samozřejmě netvrdím, že na úpravy režisér nemá právo. On se totiž film rodí v ateliéru a je věcí scenáristovy cti, aby jeho práce na filmu nebyla ukončena schválením scénáře, ale aby působil i v ateliéru a měl právo podílet se na konečném tvaru, má-li ovšem na tom režisér zájem. Všechno v procesu natáčení – herci, kamera – se má dát do souladu se scénářem a scénář s nimi. U Obžalovaného se to dělo v bojových podmínkách, kdy jsme s Kadárem a Klosem přistupovali ke koncepci se zcela odlišným vztahem. Pro mne je sympatická tolerance, s jakou uvažují o odlišných názorech, které jsou schopni nakonec přijmout, jsou-li správné. Koncepci filmu nedává vždy výlučně a jedině režisér. U našeho Obžalovaného bylo důležité i to, že se otevřela branka, lépe řečeno skulina pro angažovaný film. Sám pojem byl v minulosti zdiskreditovaný, protože kdysi filmy tohoto typu byly prolhané. Největší zisk a potěšení z cen, které Obžalovaný získal, bylo myslím to, že dokázal, že i touto cestou je možno jít. Při této příležitosti bych rád připomněl povídku Anděla z Touhy – to byl stejný případ jako Obžalovaný dnes. Ba řekl bych, ještě více. Říkám to proto, že každý další scénář tohoto typu se bude setkávat s poněkud menší důvěrou v to, jak dopadne. Dokud se totiž za scénář nepostavili Kadár a Klos po prvním projednávání umělecké rady, nebylo mnoho důvěry v umělecký výsledek filmu. Dialogový tvar, zdánlivě malá atraktivnost nevzbuzovaly velké naděje. Spíš jsem se obával, že píši pro šuplík.

Co vás tedy nutilo tuto věc psát?

Existuje určitá morálně ideová inspirace. Neopouštělo mě přesvědčení, že maximální přiblížení se pravdě, odvaha ji říci, zaručí úspěch tohoto filmu. Daleko víc než celkový tvar scénáře pro mne znamenalo vytvoření hrdiny tohoto filmu. Zde si cením tohoto úspěchu nejvíce. Řekl bych, že náš hrdina je tragický typ dneška. Je to člověk, který se dal do služeb společenskému vývoji, člověk, který je solí této země a který nakonec nesklízí za svou práci vděk.

Je to opravdu tragický typ?

Já si myslím, že to tragický typ je. Cítím tragičnost v tom, že to není výlučný a jediný případ. Takových lidí je veliké množství. Dostávají se do rozporu rozumu a dogmatu, rozumu a přetvářky, cti a lži nebo zbabělosti.

Nenapadlo vás nikdy zpracovat podobné téma literárně?

Dávám přednost práci pro film a televizi. Je tu maximální možnost působení. Nacházím v tom satisfakcí, potěšení, ctižádost. Postavil bych tu přímo proti sobě nesmrtelnost a dynamičnost působení myšlenky toho kterého díla. To, že například společensky angažovaný film v jedné nebo několika málo sezónách zapůsobí na milióny diváků, znamená, že vnese mezi ně své myšlenky. Zcela zákonitě to s sebou přináší i to, že takové dílo se vyžívá mnohem rychleji nežli kniha, myšlenky knihy, jejichž působivost je mnohem pomalejší a které nezabírají tak účinně a kolektivně jako myšlenky tlumočené filmem nebo televizí.

Považujete tento typ angažovaných filmů za nejvýznamnější projev moderního filmového uměni?

Rozhodně mám pocit, že společensky angažovaný film má svou budoucnost. Pravděpodobně tak dlouhou, jak dlouho budou v naší společnosti palčivé sociální problémy.

Jak nasvědčuje světový repertoár, společensky angažované filmy přestávají být výsadou socialistických kinematografii. Takové filmy se dnes natáčejí všude na světě a ne zrovna špatně, i když jejich zacíleni je různé a ne vždy ve službách dobré věci.

Nebezpečí tohoto druhu filmů bude vždy v tom, dostanou-li se do vleku politické mašinérie. Začnou-li umělci dobrovolně nebo nedobrovolně posluhovat falešně traktovaným sociálním objednávkám. To jsme nakonec zažili i my v minulém desetiletí a vyhnalo to diváky z kina.

Jak hodnotíte americký „angažovaný“ film Ten nejlepší?

Neuspokojil mne. Viděl jsem lepší americké filmy tohoto druhu. Třeba Pan Smith přichází. Mnohem silněji na mne zapůsobilo Dvanáct rozhněvaných mužů, kteří byli mimo jiné pro Obžalovaného určitou morálně právní inspirací. Ten nejlepší zůstává něco dlužný. Tvůrci se podle mého názoru nepodařilo postavit dostatečně strhující sílu a osobnost proti negativnímu typu. Nakolik je můj dohad pravdivý, nemohu samozřejmě posoudit. Nemohu dávat rozhodující posudek. V USA jsem nebyl.

A co si myslíte o Kazanově Americe?

Kazan říkal, že dělal tento film pro Američany, aby jim připomněl jejích přistěhovalecký původ, já bych řekl – demokratický. Vyciťuji ovšem z tohoto filmu něco mnohem šířeji platného. Dedukuji si totiž z něho vášnivou deklaraci práva člověka na volbu místa a země, kde chce žít. Lidé jako Stavros dodnes existují. Jistě to nejsou hrdinové, možná to jsou sobci, jejich touha odejít se mění ve vášeň, jíž jsou schopni obětovat i morálku, ale já nevidím nikde právo, které by mohla mít společnost, aby kladla takovým lidem přes cestu překážky. A právě v zamyšlení nad těmito otázkami cítím v tomto filmu stále aktuální zaangažovanost.

V čem vidíte největší užitečnost takzvaných angažovaných filmů?

Na rozdíl od literárních dokumentárních svědectví, literatury faktů, neulpívají u zachycení vnější podoby světa, jsou vážným zamyšlením nad důležitými otázkami, nad smyslem současného života. Znamená to tedy, že jsou nebo mají být rovnocenné kterémukoliv uměleckému dílu. Nebaží přitom pouze po estetické dokonalosti, nýbrž naopak chtějí u diváka překročit hranice jeho uměleckého zážitku. Chtějí přímo zasáhnout do jeho života. A zdaří-li se to, setkají-li se s takovou odezvou, pak je to ten největší užitek.

Pro dnešek… Součástí umělecké ctižádosti je však i to, aby dílo přetrvalo. Zůstanou naše angažované filmy živé i pro budoucnost?

Obávám se, že ten, kdo tvoří „vědomě“ pro velkou budoucnost, bývá brzo zapomenut. Zažil jsem dost lidských strastí a bolestí, ale také i malosti, které způsobily všechny ty skutečnosti, které se psaly velkými písmeny. Nepřemýšlel jsem o nesmrtelnosti, ale věřím, že taková umělecká díla, která se poctivě snaží vysvobodit svoji generaci z těchto konfliktních stavů, se setkají i s pozdější odezvou. Přežít může totiž jen pravda a nikoliv iluze. A v tom je také i odpověď na místo, význam angažovaného filmu v historii. Dělat totiž filmy pro člověka je něco víc než lechtivé šidítko na stříbrném plátně, něco víc než stínová iluze.

Galina Kopaněvová

Film a doba 10, 1964, č. 10, s. 508–511.