Sedmikrásky

Příběh filmu podává obraz o životě, o jistém chápání a realizování života, který je v nadsázce demonstrován na příběhu dvou děvčat. Nejde nám o kritiku těchto dvou konkrétních děvčat, která sama o sobě jsou extravagantní a netypická, ale o kritiku životního stylu, jehož prvky ve větší či menší míře nese ve vlastním typickém a spořádaném životě každý z nás. Jde nám o vyjevení životní planosti v jejím zakletí do bludného kruhu pseudovztahů a pseudohodnot, což nutně vede k prázdnotě životních forem, k pózování ať už zkaženosti, nebo štěstí.

Jde tedy o shrnutí určitých otázek, týkajících se hodnoty lidského individua, ovšem hodnoty, kterou si člověk musí vytvořit sám a kterou musí nalézt sám v sobě v nejrozličnějších životních situacích. To se neobejde bez vnitřního zápasu a ten, kdo ho nepodstoupí, nemůže obstát.

Tedy jakýsi nekrolog na povrchnost určitého způsobu života, na nebezpečnou potřebu lidské prestiže, která vede k pózování třeba až k smrti, na neschopnost být sám sebou a tedy i neschopnost být šťasten.

Tento vážný záměr má být zpracován naprosto nevážným způsobem, formou jakési bizarní komedie s odstíny satiry a sarkasmu vůči oběma hrdinkám, protože máme za to, že onoho poznávacího a kritického účinku dosáhneme nejspíše tím, budeme-li akcentovat komediální, groteskní stránky událostí, tedy budeme-li záměrně odpoutávat diváka od individuální psychologie, budeme-li rušit jeho spoluprožívání a vést ho k pochopení smyslu, tedy k filosofii. Z určitého hlediska jde tedy o groteskní filosofický dokument.

Věra Chytilová, Film a doba 12, 1966, č. 4, s. 169.

Film Sedmikrásky režisérky Věry Chytilové se po svém uvedení v zahraničí dočkal smíšeného přijetí. Jedním z časopisů, které se ho v dobových polemikách zastávaly, byly pařížské Cahiers du cinéma. Ty o filmu zveřejnily několik textů a dva rozhovory. První z nich pořídili Serge Daney s Bernardem Gidelem v srpnu 1967 v pražském Filmovém klubu.

Co jste dělala dříve, než jste se věnovala filmu?

Začala jsem studovat architekturu, pak jsem toho nechala z „osobních důvodů“. Pracovala jsem jako technická kreslička v jedné chemické laboratoři, potom jako klapka v barrandovském studiu, konečně jsem tak trochu pracovala na scénářích a také jsem trochu dělala asistentku. To trvalo tři roky, ale uvědomila jsem si, že nemám dost volnosti. Potom jsem přešla na FAMU.

Kdy jste se rozhodla natáčet filmy?

Na závěr studií na FÁMU jsem se stala „oficiálně“ režisérkou, což byla moje skrytá stará touha, kterou jsem se nikdy neodvážila realizovat. Domnívala jsem se, že nejprve je třeba se naučit nejrůznějším věcem. Chtěla jsem si ověřit, budu-li to umět.

Mohla byste nám něco říci o filmech, které jste natočila během studia?

Studium trvalo pět let. Koncem každého roku bylo nutno udělat jeden film pro postup do vyššího ročníku. První rok jsem natočila šestnáctimilimetrový film, který se jmenoval V úkrytu. Druhý rok dokumentární film Zelená ulice, za který jsem dostala cenu u příležitosti výročí republiky. Byl to na škole první případ, kdy cena byla ještě podložena peněžní odměnou; na tom bylo nejsměšnější, že odměna byla snížena, protože jsem byla tehdy pouze studentkou. Mysleli si, že je to tak přirozené, protože jak víte, studenti nikdy nemají peníze…  V třetím roce jsem natočila několik adaptací Kafkových novel: v jedné z nich jsem vložila monolog do úst kočce! Mezi tímto monologem a dialogem filmu byl kontrapunkt. A protože tehdy to byla tak trochu novinka, měla jsem strach, budu-li moci ukončit studium. Ve čtvrtém roce jsem začala natáčet svůj závěrečný školní film, který měl mít 800 metrů, ale podařilo se mi ho následujícího roku prodloužit. Film se jmenoval Strop a jeho konečná délka byla 1200 metrů. Použili jsme při tom všeho materiálu, který jsme měli k dispozici…

Nevýslovně se stydím za všechny filmy, které jsem natočila a obzvláště za Strop, který již nemám vůbec ráda. Tyto filmy je nutno považovat za to, čím jsou: to znamená za školní filmy natáčené lacino. Ostatně jsme nebyli placeni… Například, když jsme dělali film o železničářích (Zelená ulice), potřebovali jsme lokomotivu a 80 vagónů. A neznali jsme cenu za pronájem. Teprve při natáčení jsme se dozvěděli, že pronájem lokomotivy stojí 5000 korun (zhruba 1500 franků) za hodinu a vagónu 400 korun… To byla rána! Začala jsem plakat, myslela jsem, že budu vyhozena ze školy… Ale všechno dobře dopadlo, všichni byli skvělí a řekli nám: „Nic si z toho nedělejte, roztrhejte účty.“ Podmínkou bylo natočit vše za jeden den, zatímco my jsme předpokládali, že natáčení potrvá týden! Začali jsme ráno ve čtyři a vrátili jsme se v deset hodin večer. Byla jsem celá špinavá a už jsem dál nemohla točit…

Co vás zajímalo u Kafky?

Kafku jsem zbožňovala už od nejútlejších let, která kvalifikujeme jako „pubertální“. Znala jsem dobře jeho velké romány a seznámila jsem se s jedním básníkem, který znal Kafku nazpaměť a který dokonce přeložil jeho drobné povídky. Myšlenka natáčet bajku o kočce a myši mne napadla po koncertu, kde jeden mladý, vynikající skladatel z ní udělal určitý druh hudební adaptace.

Znáte filmy jiných režisérek, například Agnès Vardové?

Viděla jsem pouze Cléo od pěti do sedmi, který mám velmi ráda. Protože jsou v něm určité podobnosti s mým filmem Strop. Myslím, že podobnost je především formální. Agnès Vardová projížděla Prahou před odletem na Kubu, ale neviděla jsem ji, bylo mi pouze řečeno, že Strop na ni působil silným dojmem.

Dojímají vás problémy Cléo?

Nechci je oddělovat, protože si nedovedu představit, jak může pokračovat v životě za takových podmínek. Neodvážila bych se točit takový film, aniž bych to sama neprožila…

A kromě Vardové?

Vím jen, že existují. Měla jsem to dokonce v učební látce na fakultě. Viděla jsem film Leni Riefenstahlové o olympijských hrách, také jsem viděla The Connection Shirley Clarkové a hodnotím na něm určité formální stránky. Ale nemám příliš ráda tento žánr… Považuji jej za příliš „naturalistický“.

Domníváte se, že žena by mohla o určitých věcech vyprávět lépe než muž?

To je nesnadná otázka. Myslím, že každý je schopen vyjádřit určitou látku lépe než jinou; pokud jde o mne, nevidím v režijní práci rozdíl mezi muži a ženami. Ale muži mi často říkali, že v mých filmech je něco „ženského“ v pohledu na svět… Něco, co sami jsou neschopni popsat. Ale já nemohu věci ukazovat jinak. Nemám pocit, že bych se zabývala pouze ženskými problémy. Je to jen náhoda, že mými postavami jsou především ženy. Ve filmu O něčem jiném jsem chtěla pouze vědět, zda existuje obecně harmoničtější a dokonalejší způsob života. Šlo by velmi dobře nahradit mé dvě hrdinky dvěma muži a otázka by zůstala stále táž.

Není v tom filmu jistá dávka černého humoru?

Bylo mi to často řečeno. Možná, že lidé, kteří kladou tuto otázku, by nechtěli žít podruhé…

Jak jste vedla herce?

Pro mne herci nepotřebují znát význam toho, co dělají. To je moje osobní mínění o práci herců a platí pouze pro mne. Čeho si všímám především, je jejich temperament a povaha… někdy tvář, ale během natáčení nedbám na to, co si myslí.

Jak jste se dostala ke spolupráci s Evou Bosákovou?

Jednoduše. V programu byly sportovní filmy. Byl již napsán scénář. Právě jsem dokončila studia a byla jsem bez práce, když mi byl nabídnut tento scénář. Přečetla jsem si jej a byla jsem zděšena: bylo to doopravdy velmi špatné, něco v žánru červené knihovny…  Pojednával o stárnoucí sportovkyni, kterou opouštějí milenci pro její mladou soupeřku. Film byl myšlen na Evu Bosákovou; zeptala jsem se, jestli by bylo možno točit jej, kdyby se zlepšil scénář. Začala mne zajímat předloha. Chtěla jsem vyprávět o životě sportovkyně, aniž bych dělala film o sportu. A pak jsem si řekla: je možno dělat film o čemkoliv! Téměř vzápětí mne napadla druhá postava, vdaná žena, což mi dovolilo zpracovat problém obecnějším způsobem. Tak byl počáteční záměr úplně obrácen naruby, bylo to doopravdy něco jiného.

Sedmikrásky se velmi liší.

Opakuji, stále chci dělat něco jiného… Měla jsem tak trochu dost toho prvního filmu. Protože z jedné strany jsem dělala, co jsem chtěla, ale současně jsem si uvědomovala všechny nedostatky. Viděla jsem, že jsem zcela nevyčerpala problém, který jsem si vytkla. Když ukončuji nějaký film, dávám přednost tomu, abych na něj úplně zapomněla. Ale v Sedmikráskách jsem chtěla dělat naprostý opak toho, co se mi kdysi nezdařilo ve Stropu: postavy tohoto filmu byly skutečně příliš prosté, příliš naivní a důvěřivé, jakoby k pochopení hloubky života stačilo jen o něco usilovat! Již ve filmu O něčem jiném jsem začala ukazovat, že řešení není tak jednoduché. Nechtěla jsem „kladné hrdinky“. Zatímco Sedmikráskami jsem chtěla proslovit pravdivé „pojednání“ o destrukci. Myslím, že je důležité ukázat, že v destrukci je nebezpečí, zejména jde-li o autodestrukci. A navíc je-li nevědomá. Je to bojový film a v každém boji se skrývá jiskřička naděje. Dávala bych přednost, aby se raději mluvilo o skepsi než o pesimismu. Vracím se k tomu, abych řekla, že hrozí nebezpečí, ale to neznamená, že obecenstvo není schopno je pochopit.

Jaké nebezpečí?

Lhostejnost.

V Sedmikráskách jste mnoho improvizovala?

Pokud jde o smysl filmu, neměla jsem co improvizovat, každá scéna měla svůj přesný účel. Pokud jde o natáčení, nemohla jsem příliš improvizovat, protože jak víte, i když se natáčí zcela nesmyslný film, jak tomu bylo v případě Sedmikrásek, je nutno respektovat plán, dávat příkazy architektům o dekoracích… A protože film je velmi stylizován, bylo nutno věci i dekorace přímo vymýšlet. Byli jsme omezováni materiálem, ale mohli jsme stále improvizovat dialogy, pohyb kamery atd.

Dáváte přednost tomu, aby váš film byl považován za komedii, nebo za parabolu?

Ponechávám lidem rozhodnutí, aby si film vykládali, jak chtějí; byla bych pouze ráda, aby se na něj dívali velmi pozorně. Chci trvat na jednom, film není realistický. Neuvědomí-li si lidé, že jde o film stylizovaný, něco jako loutkové divadlo, za to doopravdy nemohu!

Co jste udělala pro fotografii?

Velmi těsně jsem spolupracovala s manželem Jaroslavem Kučerou. Mluvili jsme o tom již při práci na scénáři. Šlo o film, kde jsem nechtěla nic ponechat náhodě. Chtěla jsem, aby každý detail měl svoji důležitost a svůj vnitřní smysl. Proto jsem si nemohla dovolit všední nebo nekvalitní barvy. Manžel dokonce přišel na určité pracovní postupy. Je-li na začátku filmu několik černobílých scén, je to proto, že jsme neměli dostatek barevného filmu; ale protože to je film o destrukci, chtěla jsem také, aby byl o destrukci barev. Je to velmi dlouhá historie, přípravné práce trvaly půldruhého roku. Hned od počátku jsem chtěla dělat film, který by nebral žádný zřetel na zákony klasické dramaturgie. Chtěla jsem naopak vytvořit určitý druh událostí, které by měly spád a spolu souvisely, trochu jako v Cléo: stále táž skutečnost, ale pozorovaná z různých zorných uhlů. Nevadí mi, dotýká-li se můj film diváků, je proto natočen, aby je varoval před nebezpečím netečnosti. V závěru filmu jsem se snažila o určitý druh „pozitivní ironie“.

Nehrozí filmu, že ztratí svůj satirický účin, jsou-li obě hrdinky hloupé a nechutné?

Je to trvalé nebezpečí, tím spíše, že film má stále zůstat komedií, i když jsou v něm tragické prvky. Bude se mi říkat, že je závažnější, když inteligentní lidé vyvádějí hlouposti, ale já jsem chtěla ukázat svými dvěma postavami hlupaček, že mýlit se není výsadou inteligence. Zároveň bylo třeba, aby jejich omyl měl určitý půvab, že i zlo může být někdy hezké…

Domníváte se, že film, jako je tento, by mohl být dnes natočen kdekoliv na světě?

Ano, myslím si to, samozřejmě nehledě na hmotnou stránku.

Co si myslíte o obnově československého filmu? Jste si vědoma, že natáčíte filmy, které se v podstatě liší od filmů natáčených před deseti lety?

Divím se, že používáte slova „obnova“: zajisté se předvádí nyní v Paříži více českých filmů a to je jedině záležitostí distribuce. Pokud se týká těch, kteří natáčeli před deseti lety, jako Kadár s Klosem, tedy natáčejí stále. Jde-li už o nějaký rozdíl, nejde o rozdíl ve věku, ale v nazírání. Mezi mladými českými filmaři je právě tolik rozdílu jako mezi nimi a jejich staršími kolegy. Nejde o generační konflikt; někdy mám velmi blízko k lidem, jako je Jiří Weiss nebo Trnka.

Mohla byste laskavě uvést některé filmy nebo filmaře, kteří na vás měli vliv?

Cassavetes svými Shadows, Resnaisova Hirošima patří k filmům, které na mne udělaly velký dojem. Viděla jsem za studií francouzské filmy nové vlny a Godardův À bout de souffle znamená pro mne mnoho. Zde ještě myslím, že mezi filmem, jako je O něčem jiném, a francouzskými filmy nové vlny jsou formální podobnosti, ale u toho zůstávají.

Můžete něco říci o svých záměrech?

Mám v hlavě mnoho plánů, jeden z nich s Ester Krumbachovou, scenáristkou Sedmikrásek. Rádi bychom v něm, můj manžel a já, pokračovali v některých pokusech s barvou, které se nám nezdařily v Sedmikráskách. Pro mne je podstatné dělat „něco jiného“.

Cahiers du cinéma, září 1967, č. 193.

Překlad vyšel v Československé kinematografii ve světle zahraničního tisku, 1967, č. 12, s. 19–24.

Na portugalském filmovém festivalu Doclisboa byla v roce 2017 uvedena takřka kompletní retrospektiva filmů Věry Chytilové. Z reflexí přehlídky se Chytilové obsáhleji věnoval například text na webových stránkách britského časopisu Sight & Sound, který také v minulosti patřil mezi přední zahraniční periodika více zohledňující tvorbu jedné z nejvýraznějších evropských filmových režisérek.

Christopher Small ve svém festivalovém reportu zmiňuje v souvislosti s Hrou o jablko (1976) revoluční potenciál ženského přátelství, lascivního milování a porodu. Názorné zachycení přivádění děti na svět označuje za politické, feministické gesto.[1] Podobný výklad by v diskursu socialistického Československa vzhledem k odmítavému postoji k feminismu pravděpodobně nebyl myslitelný a dodnes se s feministickým čtením u tuzemských filmových kritiků a kritiček setkáme pouze ojediněle.

Odlišnost pozic, z nichž zahraniční publicisté, zejména ti ze západních států, k filmům Věry Chytilové přistupovali, stejně tak nečekanost některých jejich interpretací, vybízí k bližšímu prozkoumání. Otázka tedy zní prostě: Co si na Západě mysleli a myslí o díle nekompromisní české filmařky, od začátku šedesátých let až do své smrti v roce 2014 zkoumající soužití obou pohlaví a posunující hranice filmového jazyka?

U stropu je pytel blech 

Scénář Chytilové k jejímu středometrážnímu absolventskému Stropu (1961), filmu „svobodnému, technicky neortodoxnímu a překypujícímu vytříbeným filmovým smyslem,“[2] byl původně odmítnut, protože projevoval příliš velké zaujetí životem „buržoazní ženy“. Chytilová požádala Pavla Juráčka o přepsání. Jeho scénář prošel schvalovacím řízením, ale houževnatá režisérka nakonec stejně točila víceméně podle svého původního literárního podkladu. Podle Michaela Brookea správně usoudila, že vizuální energie filmu odvede pozornost od problematického obsahu.[3]

Již Strop, po krátkometrážní Kočičině (1960) teprve druhý dokončený film Věry Chytilové, vzbudil pozornost v zahraničí. Na několika přehlídkách byl zpravidla promítán spolu s Pytlem blech (1962). V očích západních recenzentů šlo o přelomové dílo, ohlašující nástup mladé generace filmařů, kteří se nepodřizují ždanovovské socrealistické doktríně a stejně jako jejich francouzští kolegové natáčejí osobní filmy a zachycují skutečnost takovou, jaká doopravdy je: „Také v Československu je cinéma vérité v módě. Věra Chytilová, ovlivněná bezpochyby svobodou stylu a mravů francouzské nové vlny, se chtěla pokusit o experiment.“[4]

Autor výše citované kritiky z levicových belgických novin Le Peuple dále rozvádí úvahu, že Chytilová ve Stropě demystifikuje profesi manekýny, když ukazuje, že ji nelze vykonávat bez toho, aby se dotyčná neprostituovala.[5] Na hranice použité observační metody upozornily kanadské noviny The Montreal Star: „Kamera vidí vše tak, jak to dívka dělá. Hloupá rutina jejího běžného všedního dne je zachycena tak věrně, že někteří diváci nepochopivší smysl filmu znuděně odešli.“[6]

 Neboť si Chytilová coby bývalá modelka za ústřední objekt své „antonioniovské“[7] studie nudy a odcizenosti vybrala nespokojenou modelku, některé texty Strop popisovaly jako její psychologický autoportrét, ukazující na základě osobních zkušeností, jak je žena v podobné pozici v osobním i profesním životě neustále manipulována muži.[8] Následující dva filmy Chytilové dle takto vedeného výkladu projevovaly srovnatelné zaujetí nesnadným životem svobodných žen v socialistickém Československu.

Pytel blech budil pozornost zejména svým kvazidokumentárním formátem, kombinujícím hraný film a reportáž, což autoři textů vnímali jako metodu pro československou kinematografii krajně neobvyklou, byť v jiných zemích již poměrně zavedenou, jak naznačuje zmínka o „výrazech značně poplatných nové vlně“.[9] Někteří pisatelé měli při sledování filmu „pocit, že dialogy nejsou naučené, ale že byly zachyceny skrytým mikrofonem (…) a že dívky pozorovala skrytá kamera.“[10] Pytel blech byl pro svou ukotvenost v autentickém prostředí a barvitý jazyk aktérek hodnocen jako sociologicky a psychologicky cenný dokument o pracujících dívkách.

Problém emancipace

Velké pozdvižení vzbudil film O něčem jiném (1963), za který Chytilová v Mannheimu obdržela diplom pro nejlepší celovečerní hraný film a prémii 10 tisíc marek. Západoněmecké noviny byly také první, které o filmu napsaly. Děj snímku shrnuli v Allgemeine Zeitung takto: „Zcela neideologicky je tu stavěn proti sobě život dvou žen, gymnastky Evy Bosákové, která se připravuje v tvrdém tréninku na mistrovství světa, a mladé ženy z měšťanského prostředí, která se vypraví ze všedního dne svého manželského života za dobrodružstvím.“[11]

Na vyzdvihované neideologičnosti filmu se ale všichni kritici neshodli, shrnující hodnocení filmu v Mannheimer Morgen začínalo v odlišném duchu: „Přes všechny propagandistické afekty probíhá zde film, který svým námětem, formou a uměleckým zpracováním dostačuje seberealističtějším požadavkům různých sociologických pohledů na Východě i na Západě.“[12]

Ve svém prvním celovečerním filmu Chytilová podle Brookea podobným stylem jako v předchozích dvou snímcích ukazuje životy dvou žen, které vedou výrazně odlišné životy a nikdy se nepotkají. Obě ženy ovšem podle britského odborníka na východoevropský film vedou životy naplněné vyčerpávajícím opakováním určitých činností a ani jedna z nich nemá bezproblémový partnerský život.[13] V obecnějším smyslu chápali film ve Finsku, kde bylo O něčem jiném představeno v rámci Týdne československého filmu: „Obě svým způsobem docházejí k názoru, že to nejpodstatnější v životě je neustále a neúnavně hledat něco nového a nevzdávat se ani před největšími překážkami.“[14]

Jakkoli Chytilová sebe samu za feministku nepovažovala a raději o sobě mluvila jako o individualistce bojující proti pravidlům, s nimiž nesouhlasí, feministická rovina byla a nadále je zohledňována v podstatné části reflexí její tvorby. Po uvedení O ničem jiném na XVIII. Mezinárodním festivalu v Edinburghu například vyšla zmínka o filmu ve skotských novinách The Scotsman: „Žena v zajetí by byl sice ponuřejší, ale přesnější popis této provokující studie o dvou ženách, které touží prchnout před bezvýraznou jednotvárností svých životů.“[15] Podobně film vnímali v Itálii: „poskytuje dost vážný a promyšlený obraz světa a zvláště problémů spojených se svobodou moderní ženy.“[16]

Ještě explicitněji feministické kvality filmu vyzdvihli ve francouzském literárním časopise Les Lettres françaises, podle kterého jde o „pravý feministický film, bez morálního zjednodušování, bez politického nebo sociálního zaměření“, který podává „svědectví o ženách své doby.“[17] Kritičtěji se k implicitním významům filmu postavilo Figaro: „Pokud jde o paní Chytilovou, lze její filosofii shrnout do jedné věty: žalujme na ženy a nemějme mnoho úcty k mužům.“[18]

Na zájem, který film, uvedený v roce 1972 mimo jiné na newyorském festivalu ženských filmů, vzbudil mezi feministickými kritiky a kritičkami, ve svém portrétu Chytilové s odstupem času upozornil Peter Hames, jenž se zároveň dělí o nečekanou informaci, že O něčem jiném bylo jedním z prvních československých filmů uvedených britskou veřejnoprávní televizí.[19]

V západních recenzích filmů z východoevropských zemí bývala často tematizována rozdílnost kapitalistického a socialistického způsobu života. Stalo se tak i v případě O něčem jiném. Někdy, jako v případě deníku italské socialistické strany Avanti!, je filmu použito coby dokladu, že socialistické státy ve skutečnosti tak socialistické nejsou: „Za jejími dvěma portréty objevujeme zemi, kde – zatímco se buduje socialismus – buržoazní vlastnosti často ještě převládají.“[20]

Jindy, jako ve švédském časopise Filmrutan, jsou skrze konkrétní snímek rozkrývány nenaplněné ambice socialismu: „Spojovacím bodem filmu jsou pouze rozdílné požadavky obou žen na štěstí, a tím je postavena otázka týkající se správného způsobu života. Emancipace ženy v socialistické společnosti patřila k problémům, o nichž dříve nebylo v českém filmu pojednáváno, zcela jednoduše proto, že podle oficiálního názoru byla již emancipace uskutečněna.“[21]

Podobně zobecňující charakter, tentokrát v návaznosti na estetiku východoevropské umělecké tvorby, má rovněž verdikt italského listu Il Portico: „O něčem jiném definitivně skoncovalo s konvenčností, typickou pro některé výrobky socialistických kinematografií, přičemž nezabředlo do estétství, do něhož často upadají sovětští umělci snažící se o překonání mrtvých ždanovovských kritérií.“[22]

Z časopisů, které řešily filmové kvality O ničem jiném, nikoliv ideové vyznění, stojí za ocitování respektovaný francouzský cinefilní magazín Cahiers du cinéma: „Imaginární střetnutí gymnastky a vdané ženy v jednom filmovém celku neplyne vůbec z morálky, ale ze struktury a samo o sobě nedovoluje vytvořit si unáhlený úsudek o hodnotách, jak činí tolik diváků a kritiků.“[23]

Pozoruhodná komparace Chytilové s její belgickou, ve Francii působící kolegyní Agnès Vardovou, vyšla v Amis du film. Obě autorky údajně spojuje „inteligence a opravdu ženská citlivost.“ Text pokračuje úvahou, podle které „Chytilová říká, že existuje svoboda ženy, ale že již není ve falešných znacích sentimentálního dobrodružství, ale v imperativech zaměstnání. Tuto svobodu je nutné utvářet a získat (…) Film možná příliš systematicky alternuje obě témata… to vše však určitě znamená mezník v historii filmu oním skvělým spojením skutečnosti a fikce, a to tentokrát s takovou přísností, kterou nezná ani Jutra, ani Godard, ale která se naopak daří Chytilové stejně dobře jako Vardové.“[24]

Obdiv nad duální strukturou vyprávění vyjádřil mimo jiné také francouzský auteur Jacques Rivette, jehož fascinace dílem Věry Chytilové zřejmě pokračovala i v následujících letech, což má dle zahraničních publicistů dokládat podobnost jeho féerie Célina a Julie si vyjely na lodi (Céline et Julie vont en bateau, 1974) se Sedmikráskami (1966), filmem dle slov Michaela Brookea feministickým, surrealistickým, dadaistickým, situacionistickým, anarchistickým, nihilistickým a freudiánským.[25]

Feministická anarchie

Právě Sedmikrásky v minulosti díky uvedení na několika filmových přehlídkách patřily a dodnes zásluhou jejich vydání na DVD v zahraničí stále patří k nejčastěji rozebíraným filmům Věry Chytilové. Jestliže v souvislosti s O něčem jiném padala jména jako Vardová nebo Cassavetes, zásluhou Sedmikrásek se Chytilová v očích kritiků stala pokračovatelkou anarchistických grotesek bratrů Marxových nebo absurdních dramat Alfreda Jarryho, a vůči Formanovi nebo Passerovi se octla ve stejné pozici jako Godard vůči méně experimentujícímu Truffautovi a Rohmerovi.[26] Současně byla srovnávána s představiteli uměleckého formátu happeningu, který v šedesátých letech získával na popularitě zejména ve Spojených státech, viz např. recenzi amerického týdeníku Time:

„Sedmikrásky jsou tajný erotický sen, který vypadá jako něco, co přímo vymyslel některý zarostlý příslušník naší americké podzemní filmové kliky. Film, natočený s marxismem spíše Harpovým než Karlovým, není o ničem jiném než o sobě samém (…) Těžkopádná symboličnost dívek, které ustřihují kousek po kousku zeleninu, párky a banány, je jenom jeden z příkladů scénáře, který má veškerou důslednost amatérského happeningu.“[27]

Přestože v současnosti můžeme častěji narazit na feministické čtení,[28] v době jejich uvedení převažovala interpretace Sedmikrásek jako výpovědi o krizi konzumní společnosti, jejíž zhýralost měly reprezentovat dvě Marie, podle francouzského večerníku Le Monde „smutné reprezentantky našich bludů a našich neúspěchů.“[29] Za „symboly parazitické povahy materialistické společnosti“ byly Marie označeny v londýnském The Monthly Film Bulletin, vyjadřujícím se k filmu podobně jako jiná britská periodika dosti příkře:

„Dala by se připomenout řada filmů, her i románů, které používaly dekorace, aby zakryly chudobu svého alegorického významu. Sedmikrásky můžeme připsat k tomuto seznamu.“[30] Spokojen nebyl ani redaktor The Times, jenž film přirovnal k „tanci charlestonu na hrobě“, protože je sice „slibně šokující v prvních pěti minutách“, ale dále už „následuje pouze zoufalá snaha ubránit se rozmrzelosti.“[31] Kritické výhrady měli též v Nouvelles littéraires, když českou burlesku, jak se projevuje v Sedmikráskách, označili za únavnou.[32] Použití atomového hřibu k dodání imanentního smyslu příběhu pro změnu považovali za lacinou manýru v italských novinách Giornale di Bergamo.[33]

Slovy chvály oproti tomu nešetřil americký Newsweek: „Její technika je dokonale oslňující: strnulý obraz, animace, polarizace, opojná směs barevného a černobílého obrazu, rokokové dekorace ve stylu Steinbergových kreseb, to vše spředeno do vizuálního rytmu, překonaného snad jen Mallovou Zazie.“[34] Veskrze kladně vyznívá také recenze deníku Newsday: „Starý traktát socialistického realismu vybičovaný do rozkošné hýřivosti vizuálních obrazů, gagů a výmyslů nějakého surrealistického Richarda Lestera. Hvězdami tohoto mravokárného muzikálu jsou dvě nemyslící, pěkné, zkažené, unuděné, neodpovědné uličnice, které ničí muže, oddávají se orgiím v opíjení a přejídání, žijí naprosto sobecky a bezúčelně. Poslání je farizejské, ale film je znamenitý.“[35]

 Francouzští kritici k filmu tradičně zaujali intelektuálnější postoj a pokusili se rozklíčovat jeho filozofický podtext. V Positifu si čtenáři v souvislosti se Sedmikráskami mohli mimo jiné přečíst: „Před zlem, vybaveným tak velkým půvabem, před tak oslňující degradací, před tak veselým horováním pro zmatek, co pak znamená na filmovém páse morálka, serióznost, tvoření, řád, obětavost a všechna oficiální et cetera?“[36] Povahu úvahy má rovněž reflexe ze stránek Cahiers du cinéma: „Zvrácenost znamená žít dobrovolně opačně než ostatní lidé (…) k tomu je třeba mít inteligenci a zvlášť nadání a představivosti, které tyto dívky nemají; jejich jednání zůstává tedy bez smyslu a bez závažnosti – drobné gagy, pohoršující maličkosti, hesla…“[37]

V sérii Eclipse, spadající pod renomovanou americkou distribuční společnost Criterion, vycházejí od roku 2007 DVD kolekce kvalitních, obtížně dostupných filmů. V roce 2012 byl americkým cinefilům touto cestou představen set reprezentující československou novou vlnu „Pearls of the Czech New Wave“. Vedle filmů Jiřího Menzela, Jana Němce, Jaromila Jireše, Evalda Schorma a kolektivních Perliček na dně (1965) obsahoval také Sedmikrásky (1966) Věry Chytilové.

V eseji doprovázející kolekci Michael Koresky přibližuje dobový kontext nové vlny a podrobněji se věnuje jednotlivým filmům. Svou analýzu Sedmikrásek otevírá přiblížením Chytilové jako nonkonformní filmařky, která v Sedmikráskách naplno projevila svou touhu po experimentu. Svůj názor, že Sedmikrásky představují jediné otevřeně feministické prohlášení československé nové vlny, zakládá na popisu dvou Marií jako dívek, jejichž neochota hrát podle pravidel patriarchátu vede k totální destrukci patriarchálního světa. Upozorňuje, že Marie oproti hrdinům anarchistických grotesek pouze nerebelují proti konzumní společnosti, která je samotné vnímá jako objekty ke konzumaci, ale vyjadřují hlubší a bolestivější existenciální frustraci. Jsou pro něj hrdinkami bez minulosti i budoucnosti, které rezignovaly na nápravu zkaženého světa. Koresky v závěru svého textu charakterizuje Sedmikrásky jako temné, subverzivní, ostře kritické dílo, patřící k nejodvážnějším dílům nové vlny, nikoliv pouze té československé.[38]

Podobně i Michael Atkinson Sedmikrásky v recenzi box setu pro Sight & Sound popsal jako akt feministického vzdoru a vyjádření svobody, které pro své frenetické odmítání socialistických norem nemohlo skončit jinde než v trezoru.[39]

Zakázané ovoce

Posledním filmem Věry Chytilové, kterému se zásluhou uvedení na prestižních festivalech (mj. Cannes) dostalo v zahraničí výraznější pozornosti, byla biblická alegorie Ovoce stromů rajských jíme (1969), popisovaná jako snímek pestrý, složitý, eklektický, cocteauovský, nezvalovský… Přijetí bylo ještě rozporuplnější než v případě Sedmikrásek a také jeho zastánci filmu vyčítali nesrozumitelnost a přetíženost symboly. V The Times zůstali věrni hostilitě vůči Chytilové a Ovoce označili za „ubohý československý film“ s „absolutním minimem smyslu.“[40]

Odměřenost číší také z krátké glosy francouzského žurnálu L’Aurore, popisující film jako „brilantní, ale zbytečnou parabolu, u které se lidé silně nudí.“[41] Reakce diváků zohlednili rovněž v nedělní příloze francouzského levicového deníku L’Humanité: „Je to něco na způsob španělské hospody, kam si každý přinese to, co se mu zlíbí. Někteří diváci propukli ve výbuchu smíchu, ostatní zůstávali chladní. Při tomto filmu nemůžeme ani plakat, ani se smát.“[42]

Jednoznačnějšího zastání se Chytilová dočkala v regionálním švýcarsko-francouzském deníku Tribune de Geneve. Podle něj struktura filmu „spočívá na přechodu z jednoho překvapení do druhého a každá myšlenka zde nachází své nejlepší technické řešení.“ Recenze pokračuje ve stejně pozitivním duchu: „Invence Věry Chytilové a jejího štábu, která se směle vzdaluje cestám realismu, je vždy svěží a krása jednotlivých plánů stálá.“[43]

Jeden z výtvarně nejnápaditějších filmů Věry Chytilové, prezentující pád člověka z ženské perspektivy, byl pro normalizující se vedení státní kinematografie příliš formalistický a erotický a přispěl k několikaletému zákazu režisérčiny tvorby. Vynucené tvůrčí mlčení mohla Chytilová prolomit až po napsání osobního dopisu prezidentu Husákovi, ve kterém hájila svou dřívější tvorbu před svými kritiky, vyjádřila víru v ideje socialismu a upozornila na důležitost silného ženského hlasu v československé kultuře.

Hra o jablko (1976), kterou se vrátila k celovečerní režii, ani její další filmy už nebyly formálně tak vyhrocené jako Sedmikrásky nebo Ovoce, jak ovšem upozorňuje Michael Brooke, Chytilová se prostřednictvím svých filmů i mimo ně nadále projevovala jako nezkrotná individualistka.[44] Konkrétně ve Hře o jablko se neochota Chytilové akceptovat a šířit preferovaný obraz ženství měla dle Petera Hamese projevovat hned v úvodním naturalistickém zachycení porodu, dodávajícím filmu „upřímnou, feministickou auru.“[45]

Recenze na Hru o jablko po jejím uvedení vyšla také v britském periodiku Monthly Film Bulletin. Chytilová podle ní místy zachází příliš daleko a obětovává intimní observaci komediálnímu efektu, eklekticky kombinuje lyrické pasáže s lidovou komedií. Vážně pojaté scény vinou toho údajně nejsou přesvědčivé.[46]

Z další tvorby Věry Chytilové byla v zahraničí častěji reflektována ještě kousavá komedie Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979), vnímaná jako obraz zkaženosti a zkorumpovanosti života v panelácích[47] a návrat ke kvazidokumentárnímu formátu jejích raných filmů,[48] nebo Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983), vůči hlavnímu hrdinovi údajně stejně nekompromisní jako k ženským postavám.[49]

Normalizační a polistopadová filmografie Věry Chytilové už nebyla a (vzhledem k nedostupnosti jejích filmů za hranicemi) ani nemohla být v „kapitalistické“ cizině sledována souvisle a jenom občas narazíme na delší text věnovaný vybranému titulu. Privatizační komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992), známá v anglofonních zemích pod názvem The Inheritance or Fuckoffguysgoodday, se dle publicistů, kteří zmapovali celou filmografii Věry Chytilové, vyznačuje příliš lokálně specifickým humorem, aby byla pro zahraniční diváky srozumitelná.

Větší zájem vzbudila až o šest let později feministická černá komedie Pasti, pasti, pastičky (1998). Příběh veterinářky, která vykastruje muže, kteří ji znásilnili, popsal Brad Stevens jako zvláštní kombinaci rape-revenge exploatačního hororu Plivu na tvůj hrob (I Spit on Your Grave, 1978) a fraškovitých komedií z britské série Carry On (jejichž humor se blíží humoru filmů Zdeňka Trošky).[50] Violet Lucca ve Film Commentu zhodnotila Pasti jako brutálně upřímné přiblížení traumatizující zkušenosti oběti znásilnění, které díky přebytku energie a nervní ruční kameře není zdaleka pouze ilustrovaným doprovodem slavného radikálně feministického manifestu SCUM (Valerie Solanas v něm volá po eliminaci mužů, kteří se zasloužili o zkázu světa).[51]

Poslední dva celovečerní hrané filmy Věry Chytilové, Vyhnání z ráje (2001) a Hezké chvilky bez záruky (2006), byly po svém uvedení na festivalu v Karlových Varech zrecenzovány ve Variety, jednom z mála periodik pokrývajících svými recenzemi téměř celou hranou filmografii naší přední filmařky. O druhém z nich Eddie Cockrell napsal, že určitě potěší fanoušky režisérčiny tvorby, ale nemá moc velkou šanci zaujmout mimo svou domovinu. Zároveň nabízí těžko přeložitelné slovní spojení, které dokonale vystihuje manickou energii většiny filmů Věry Chytilové: „full-throttle blast of situations.“[52]

Ať už byla Věra Chytilová v cizojazyčných textech popisována s obdivem, rezervovaně nebo s despektem, většina autorů a autorek ji vnímala jako ojedinělý úkaz. V šedesátých letech rozhodně nepůsobilo mnoho srovnatelně nadaných režisérek, které by navzdory nepříznivým podmínkám točily radikální filmy, dávající jedinečný tvar odvážným feministickým vizím. Ani dnes, kdy je tvorba filmů vyjadřujících feministické názory mnohem snazší, často nenarazíme na díla stejně odvážná, agresivně konfrontační a originální, stejně nápadně se vzpírající dobovým estetickým a společenským normám. Alespoň částečně zprostředkovaný pohled z vnějšku nám může pomoct docenit, čím je filmografie Věry Chytilové jedinečná a přínosná v celosvětovém kontextu.

Martin Šrajer

Poznámky:

[1] Christopher Small, Doclisboa 2017 report: the (bittersweet) fruit of paradise. Sight & Sound [online]. [cit. 2017-13-11]. URL: <http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/comment/festivals/doclisboa-2017-report-fruit-paradise>.

[2] Z recenze deníku The Times. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 7–8, s. 7.

[3] Michael Brooke, Nothing is Valid. Sight & Sound. April 2015, s. 40.

[4] O československém filmu v tisku belgickém. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 12, s. 10.

[5] Tamtéž.

[6] Kanadská filmová kritika o čs. filmech. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1963, č. 8, s. 20.

[7] Peter Hames, Věra Chytilová. Studies in Eastern European Cinema 2014, č. 2, s. 216.

[8] Viz např. Peter Hames, The Return of Vera Chytilová. Sight and Sound, Summer 1979, s. 168–173.

[9] Z Mezinárodního filmového festivalu v Benátkách 1963 v italském revuálním tisku. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 1, s. 11.

[10] O československém filmu v tisku rakouském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 3, s. 16-17.

[11] Velká cena Mannheimu byla předána. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 1, s. 4.

[12] Velká cena české delegaci. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 1, s. 3.

[13] Michael Brooke, Nothing is Valid, s. 40.

[14] Dvě ženy. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 5, s. 17.

[15] Provokující studie. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 9, s. 15.

[16] O něčem jiném v tisku italském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 7, s. 23.

[17] Přehlídka nových československých filmů v Paříži. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1965, č. 3-4, s. 34.

[18] O něčem jiném v tisku francouzském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1966, č. 7–8, s. 58.

[19] Peter Hames, Věra Chytilová, s. 216–218.

[20] O něčem jiném v tisku italském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 9, s. 21.

[21] O československém filmu v tisku švédském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 1, s. 12.

[22] O něčem jiném v tisku italském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 12, s. 35.

[23] O režisérce Věře Chytilové v tisku francouzském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 12, s. 24.

[24] O něčem jiném v tisku belgickém. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1964, č. 12, s. 36.

[25] Michael Brooke, Flower Power. Sight and Sound. August 2009, s. 87.

[26] Michael Brooke, Nothing is Valid,  s. 40–42.

[27] Ohlas čs. filmů v tisku americkém. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 9, s. 11.

[28] Viz např. Alison Frank, Formal Innovation and Feminist Freedom. Cineaction 2010, č. 81, s. 46-49; případně: Carmen Gray, Daisies. Sight & Sound. May 2014, s. 112.

[29] Ohlas čs. filmů v tisku francouzském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 12, s. 27.

[30] O Sedmikráskách v tisku britském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1969, č. 3, s. 56.

[31] Sedmikrásky v tisku britském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1968, č. 9, s. 33.

[32] Ohlas čs. filmů v tisku francouzském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 12, s. 18.

[33] Ohlas čs. filmů v tisku italském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1968, č. 1, s. 50.

[34] O režisérce Věře Chytilové v tisku americkém. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 12, s. 28.

[35] Ohlas čs. filmů v tisku americkém. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 9, s. 11.

[36] O československém filmu v tisku francouzském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1968, č. 5, s. 80.

[37] Ohlas čs. filmů v tisku francouzském. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1967, č. 12, s. 26.

[38] Michael Koresky, Eclipse Series 32: Pearls of the Czech New Wave. Criterion [online]. [cit. 2017-10-11]. URL: <https://www.criterion.com/current/posts/2269-eclipse-series-32-pearls-of-the-czech-new-wave>.

[39] Michael Atkinson, The Banned Played On. Sight & Sound, July 2012, s. 87.

[40] Ohlasu filmu Ovoce stromů rajských jíme. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1970, č. 6, s. 33.

[41] Ohlasu filmu Ovoce stromů rajských jíme. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1970, č. 6, s. 25.

[42] Ohlasu filmu Ovoce stromů rajských jíme. Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku 1970, č. 6, s. 26.

[43] Tamtéž, s. 30.

[44] Michael Brooke, Nothing is Valid. Sight & Sound. April 2015, s. 40–42.

[45] Peter Hames, The Return of Vera Chytilová, s. 173.

[46] Tim Pulleine, The Apple Game. Monthly Film Bulletin, January 1978, s. 7.

[47] Peter Hames, Věra Chytilová, s. 216–218.

[48] Michael Brooke, Nothing is Valid, s. 40–42.

[49] Tamtéž.

[50] Brad Stevens, Films by Vera Chytilova. Sight & Sound. June 2015, s. 96

[51] Violet Lucca, Traps. Film Comment. May/June 2015, s. 77.

[52] Eddie Cockrell, Pleasant Moments (Hezké chvilky bez záruky). Variety. September 25 – October 1, 2006, s. 81.