Dětský film je jedním z mála žánrů, u něhož panuje shoda, že má v tuzemsku dlouhou tradici a napříč dekádami představoval „výkladní skříň“ domácí kinematografie a ten nejžádanější vývozní artikl. Při bližším pohledu však zjistíme, že toto přesvědčení je podložené spíš intuitivním tušením než hloubkovým výzkumem. Dětskému filmu, zejména v období socialismu, se sice v minulosti věnovalo několik diplomových prací, odborných i popularizačních článků a monografických statí (např. v publikacích Naplánová kinematografie a Cesta do pravěku), ale dosud neexistovalo systematické pojednání o vývoji žánru a jeho lokálních specifikách.
Tuto mezeru částečně zaplňuje kniha Jednou nebudeme malí. Filmový historik Lukáš Skupa v ní syntetizuje poznatky své i jiných badatelů a na více než čtyřech stech stran podložených pečlivým archivním výzkumem představuje československý model dětského filmu, který kombinoval státní kontrolu s vysokou profesionalizací a určitou mírou autorské kreativity. Na rozdíl od mnoha dosavadních studií, z velké části zaměřených na estetiku nebo narativní analýzu, klade Skupa důraz na produkční, institucionální a kulturně-politické souvislosti. Podobně jako jeden z opakovaně citovaných expertů na dotyčný žánr, anglický profesor Noel Brown, chápe dětský film jako produkční kategorii, jejíž vznik, formování a stabilizace byly determinovány politickými, ekonomickými a organizačními mechanismy.
Kniha laděná do příjemných pastelových barev tudíž nenabízí vymezení dětského filmu z hlediska hlavních postav, děje nebo preferovaných konfliktů. Ve třech rozsáhlých tematických blocích s několika podkapitolami se postupně zabývá produkčními a distribučními dějinami žánru, vybranými autorskými osobnostmi a několika výraznými subžánry (pionýrský film, pohádka, rodinný film). Skupa přitom vždy postupuje víceméně chronologicky, počínaje zestátněním filmové výroby v roce 1945, kdy se začala centrálně formovat koncepce dětského filmu, po rozpad centralizované struktury a privatizaci Barrandova na počátku devadesátých let.
Autorův přístup je interdisciplinární – využívá relevantních výzkumných nástrojů tzv. nové filmové historie, ve větší míře zohledňující právě společensko-politické a průmyslové souvislosti, i sociologie, aniž by svůj jasně zacílený a čtivý text zbytečně zatěžoval teorií. Knihu doprovází kromě standardních rejstříků a seznamu použitých pramenů rovněž bohatá a rozmanitá obrazová příloha s fotkami z filmů a natáčení i dobovými reklamami.
Klopotné počátky
Jedním z hlavních přínosů prvního bloku je detailní zachycení proměny produkční a distribuční infrastruktury dětského filmu napříč sledovaným obdobím. Neboť před rokem 1945 filmy pro dětské publikum až na pár výjimek nevznikaly, nebylo nač navazovat. Také kvůli celkovému chaosu v zestátněné dramaturgii trvalo nakonec osm let, než v roce 1953 došlo k ujasnění koncepce, založení Studia dětského filmu a jeho začlenění pod zastřešující orgán zvaný Dětfilm (kam spadal i film kreslený a loutkový). O další dva roky později vznikla dramaturgická skupina dětského filmu pod vedením Ladislava Hanuše a Josefa Trägera. Jejich prvním projektem byla Honzíkova cesta (1956) na motivy předlohy Bohumila Říhy.
Přestože strana kladla velký důraz na formování socialistického člověka a děti byly dobovou ideologií prezentovány jako symboly zářných zítřků, výroba výchovných filmů se i po tomto sjednocení rozbíhala klopotně. Kvůli podprůměrným rozpočtům (daným mj. nevalným tržním potenciálem dětských filmů), komplikovanému natáčení s dětskými herci a možná i obavě ze zostřeného ideového dohledu tvorba pro děti příliš nelákala osvědčené barrandovské tvůrce. Režie byla proto často svěřována začínajícím filmařům. Zpočátku se navíc jednalo především o krátké a středometrážní filmy, vhodnější pro školní představení a specializované promítací sály, jakými byly pražské Kino mladých nebo filmové kluby při domech pionýrů. Kvůli spoléhání výlučně na tituly z lokální nabídky a spřátelených socialistických zemí ale neexistovalo dost programů, které by provozovatelé kin mohli nasazovat.
Neexistovala ani představa, jaké jsou vlastně divácké návyky dětských diváků. Ačkoli probíhaly různé sociologické průzkumy, o dětech se dlouho uvažovalo jako o jednolité mase. Až do konce padesátých let se podle Skupy nepřipouštěla diferenciace. Všichni mladí diváci a divačky měli být indoktrinováni týmž obsahem. Bez ohledu na skutečnost, že je zajímali spíš kovbojky než vedoucí úloha strany. Teprve v následující dekádě se o dětech začalo uvažovat jako o aktivních konzumentech s vlastním vkusem. Ten bylo ovšem potřeba náležitě usměrňovat. Proto se paralelně objevila potřeba estetické výchovy. K jejímu uspokojivému naplnění ale nedošlo (do školních osnov se filmová výchova začala systematičtěji vracet teprve v posledních letech).
V šedesátých letech došlo ke změnám také v oblasti výroby. Počet dětských filmů stoupal zásluhou studií v Gottwaldově a na bratislavské Kolibě. Stále ale nelze mluvit o zlaté éře žánru. Po barrandovské reorganizaci v roce 1962 se totiž tvůrčí skupiny začaly od dětských látek odklánět k autorské tvorbě, slibující větší tvůrčí svobodu. Filmy pro děti tudíž nadále neměly srovnatelnou publicitu a rozpočty jako hraná tvorba pro dospělé. Pravidelně je dál točili jen Josef Pinkava, Jan Valášek a Milan Vošmik, jehož profesionálnímu přístupu k žánru Skupa věnuje celou kapitolu v „personálním“ oddílu knihy (dále podrobněji sleduje, jakou roli v institucionálním rámci zaujímali vedoucí dramaturg skupiny dětského filmu Ota Hofman, režisérka a scenáristka Věra Plívová-Šimková a zmíněný Josef Pinkava, čelící omezeným výrobním možnostem gottwaldovského studia).
Zlatá éra a přesun do televize
Skutečný rozkvět dětského filmu paradoxně nastal až za normalizace, kdy byly možnosti svobodné filmové tvorby v jiných kinematografických sférách notně limitované. Dětskou produkci ale zásadněji nepoznamenaly posrpnové prověrky, profesní kontinuita nebyla přerušena. Při plánování začalo převažovat pragmatické hledisko – ideologií nezatížené dětské filmy byly totiž ideální na vývoz. Víc se do nich investovalo a dostávaly vyšší kvalitativní hodnocení, což je zvýhodňovalo i při distribuci. Od administrativní podoby žánru, kdy byly tematické a ideologické linie striktně určovány státem (viz například filmy s pionýry), se podle Skupových zjištění přešlo k jeho „čistější“ variantě.
Dětské filmy se tak v sedmdesátých letech staly i pro zavedené filmaře příležitostí, jak na Barrandově mimo největší ideologický tlak natáčet ambiciózní filmy s vyššími rozpočty. Oproti šedesátým letům vznikal v oblasti dětské tvorby větší prostor pro inovaci než u přísněji kontrolované dramatiky pro dospělé. Když se tedy mluví o zlatých časech českého dětského filmu, obvykle je tím míněno právě toto období s tituly jako Už zase skáču přes kaluže (1970), Páni kluci (1975) nebo Ať žijí duchové! (1977). Pro některé čtenáře může být nečekané autorovo zjištění, že v osmdesátých letech, kdy se začala prosazovat hitmakerka Marie Poledňáková, divácký zájem o dětský film znovu poklesl. To je ovšem dáno zejména Skupovým pečlivým rozlišováním mezi filmy pro děti, filmy pro mládež a filmy rodinnými (které točila Poledňáková). Samostatnou kategorií nacházející se mimo záběr knihy je pak animace.
Zatímco pro dětské filmy v poslední etapě centrálně plánované filmové výroby chyběli kvalitní autoři, kvůli odstřihnutí od mezinárodních trendů nepřicházely nové impulsy a stagnovala produkce, distribuce i export, rodinným filmům se zásluhou širšího diváckého záběru relativně dařilo. Jakkoli se s tímto žánrem soustavněji pracovalo v televizi – viz například úspěšné koprodukční seriály Václava Vorlíčka a Miloše Macourka (Arabela, Létající Čestmír). Přesouvání těžiště z kina na obrazovku pokračovalo i po listopadovém převratu, kdy si Československá televize jako jedna z mála zachovala jistou kontinuitu v natáčení filmů pro nejmladší publikum.
Pionýři a princezny
Rozlišení několika hlavních žánrových proudů v rámci dětského filmu se Skupa věnuje ve třetím oddílu. Konkrétně zkoumá formování pionýrských, pohádkových a již zmíněných rodinných filmů. Pionýrské filmy vznikající s přispěním Pionýrské organizace byly typické pro rané období po zestátnění. V postavách pionýrů (obvykle chlapců, což vybízí k bližšímu průzkumu genderových aspektů tuzemské reprezentace dětství) nabízely model ideálního socialistického dítěte s důrazem na kolektivní hodnoty. Skupa však i v rámci tohoto subžánru sleduje postupný posun od mentorského přístupu k většímu zohledňování dětských potřeb a fantazie. Ochotu experimentovat v mantinelech pionýrské tematiky demonstruje například satira Za pět minut sedm (1964).
V případě pohádek se autor možná trochu překvapivě věnuje pouze dvěma nejproslulejším reprezentantům dané kategorie – Pyšné princezně (1952) a Třem oříškům pro Popelku (1973). O obou bylo již napsáno poměrně hodně, druhý titul se v minulosti dočkal dokonce vlastní monografie editované Pavlem Skopalem. Vybraná dvojice nicméně dobře dokládá posun od administrativního pojetí a ideologických zájmů k orientaci na mezinárodní tržní úspěch. Tyto kontrastní motivace tudíž na jiném příkladu ukazují to, co je jednou z dominantních tezí knihy – jak byla transformace žánru určována na jedné straně státní kulturní politikou, na druhé pragmatickým hlediskem.
Předností publikace, která se může stát jedním z klíčových informačních zdrojů pro každého, kdo bude chtít lépe pochopit vývoje československého dětského filmu, je precizní zmapování produkčních struktur, rozpočtových a materiálně-technických omezení a dramaturgických principů dětského filmu. Ten se v jednotlivých dekádách utvářel na rozhraní estetických, ideologických a hospodářských potřeb, což v šedesátých letech vedlo k jeho stagnaci, v letech sedmdesátých naopak k získání exkluzivního postavení.
Teoreticky podnětný pojem „administrativního“ žánru pak umožňuje srovnání se západními modely produkce orientovanými primárně na trh a zábavu a vnímajícími dítě jako ekonomicky významného spotřebitele. Zasazení do mezinárodního kontextu je současně jeden z možných směrů, kterými může bádání na poli českého dětského filmu pokračovat. Komparativní perspektiva by mohla zviditelnit, čím je československý model specifický a v čem se naopak prolíná s těmi zahraničními (např. idealizace dětství, film jako výchovný nástroj, postupné tíhnutí k většímu realismu a citlivosti vůči dětské perspektivě na úkor didaktismu).
Lukáš Skupa, Jednou nebudeme malí. Český hraný film pro děti 1945–1993. Praha: Národní filmový archiv 2025, 511 stran.
