Úspěch Postavy k podpírání (1963), filmového debutu Pavla Juráčka (1935–1989), měl silný dopad na jeho následující osobní i pracovní život. Díky oceněním jeho prvotiny na západoněmeckých festivalech[1] se Juráček stal poměrně rychle slavným, což v něm neustále vyvolávalo pochybnosti o tom, zda se to náhodou nestalo nedopatřením či zda si z něj někdo nedělá legraci.[2] Zároveň jej to po určitou dobu paralyzovalo ve snaze psát další texty, jelikož se obával, že svůj debut už nepřekoná. Nadobro se již také zřekl své spisovatelské dráhy, která pro něj v období před Postavou byla ještě možná – dle deníkového zápisu z 16. 12. 1962 mělo nakladatelství Mladá fronta zájem o publikování jeho scénáře Šest zapomenutých, který měl Juráček upravit do literární podoby.[3] Do značné míry za to zřejmě může i jeho obava, že by jeho literární dílo mohlo být adaptováno pro film a on by nebyl jeho režisérem:
„Už jsem se rozhodl, už jsem se rozloučil s tím svým prastarým přáním být jednou spisovatelem. Toho dne, kdy jsem poprvé řekl, že budu točit ,Postavu‘, toho dne se to stalo, a já už si nedovedu představit, že bych ještě někdy mohl vážně a poctivě psát scénář pro někoho jiného.“[4]
Zhruba měsíc poté, co na konci srpna 1963 dokončil postprodukční práce na Postavě, Juráček v říjnu začíná svou základní vojenskou službu, nicméně na ní stráví pouze čtyři měsíce, jelikož koncem ledna 1964 je převelen do Prahy, aby začal pracovat na scénáři ke Každému mladému muži, k jehož realizaci se zavázal na ministerstvu obrany.[5] Nicméně tato látka neodpovídá Juráčkovým představám o jeho budoucím filmu, i když si v prvních měsících služby je vědom způsobu, kterým by případně téma vojenské služby zpracoval:
„Kdybych někdy psal nebo točil film o vojně, neměl by to být příběh jednoho vojáka, ale jakési pásmo příhod, protože jenom tak by se daly vylíčit všechna místa a kouty kasáren. Jeden hrdina všechno neprožije a nevidí. A zejména by se nepodařilo zobrazit tu symbiózu důstojníků s nejrůznějšími potřebnými vojáky, jako je správce klubu (který jim v baru v bílém kabátku prodává alkohol), správce kinosálu, kuchaři, knihovníci, pošťák, radiomechanik atd.“[6]
Tato vize se opravdu kryje s filmem, který nakonec vytvořil, a v jeho zápiscích z vojny je pak obsaženo mnoho charakterů, míst a situací, které se ve filmu (v jeho druhé povídce) objeví.[7] Už na vojně však zároveň vznikají zárodky filmu Případ pro začínajícího kata (s pracovním názvem „Bytosti“[8]), které jsou filmu o armádě, k němuž se Juráček upsal, velmi vzdálené, jelikož navazují na jeho debut a zároveň odrážejí jeho tehdejší nekonformní názory a sklony k fantastičnosti a mysticismu, které jsou zřejmě jeho obranou proti společnosti, jejímž zákonům nerozumí.[9] Pocit odcizení, který zachytil v Postavě k podpírání, v něm přetrvává i na začátku roku 1965: „A tak mi svět připomíná ulici, v níž sedí lidé za tlustými skly, hledí upřeně na sebe a vedou monology, jejichž smysl všem ostatním uniká, protože se navzájem neslyší.“[10]
Juráček tak při tvorbě Každého mladého muže čelí dilematu vyplývajícímu z dobových představ, jak by měl film o armádě vypadat, a jeho nechuti vůči konvenčním narativům,[11] která vyjde plně na povrch až v Případu pro začínajícího kata (1969). I když totiž soudobý diskurz v rámci narativního zobrazení armády umožňoval určitou kritičnost vůči nespravedlivým poměrům, které v rámci armádní hierarchie vznikají (např. Zářijové noci [Vojtěch Jasný, 1957] či román Přestřelka: Malý román z velké doby [Jan Procházka, 1964]), Juráčkovi šlo zřejmě spíše než o popsání neduhů, k nimž v armádě dochází, o uplatnění jeho vlastních zkušeností a specifického, autorského vidění, o němž v rámci zmíněných děl nelze příliš mluvit. Následující analýza na tyto aspekty Juráčkovy autorské poetiky poukazuje a zároveň nachází určitou kontinuitu ve vztahu k jeho filmovému debutu.
Snímek Každý mladý muž obsahuje dvě filmové povídky, přičemž první, krátkometrážní, představuje snímek Achillovy paty, který Juráček napsal až dodatečně k hlavnímu, středometrážnímu snímku Každý mladý muž. Obě povídky se liší především kompozicí příběhu – děj Achillových pat je relativně scelený, jelikož události jsou motivovány cestou, na niž se vydávají dva vojáci. Povídka Každý mladý muž je oproti tomu alespoň ve své první polovině spíše nenarativní, protože představuje ilustraci/deskripci života mladých vojáků.
Achillovy paty
Expozice Achillových pat je poměrně problematická, jelikož film neposkytuje motiv ani cíl cesty, kterou dva vojáci podnikají. Od počátku je tak spíše než na události kladen důraz na vykreslení vztahu obou hlavních postav, který se vyvíjí na základě událostí, jež se po cestě stanou. Jelikož Juráček ve filmu obdobně jako v Postavě k podpírání omezil užití dialogů, je úvodní charakterizace vztahu vojáků převážně metaforická, a to skrze jejich kompozici v rámci mizanscény. Zatímco úplně první záběr vykresluje odcizení obou postav čistě skrze jejich vzdálenost (obraz 1), ve scéně na nástupišti už juxtapozice postav vyžaduje přidaný (metonymický) mocenský význam vyplývající z armádní hierarchie – svobodník (Pavel Landovský) může sedět, zatímco vojín (Ivan Vyskočil) na tom logicky musí být hůř, a tudíž stojí (obraz 2). Obdobně se pak svobodníkova převaha projevuje i ve chvíli, kdy si ve vlaku uvolňuje opasek a vojínův pokus o stejnou akci hned v zárodku ukončuje svým pohledem.
obraz 1
obraz 2
Vývoj vztahu těchto vojáků pak de facto slouží k argumentu, že příčinou jejich odcizení je právě vojenská hierarchie, jelikož neochota navázat přátelský vztah vychází zejména od svobodníka, který vojínem pohrdá. Jeho přístup přetrvává až do chvíle, kdy se dozví, že vojín, jehož doprovází do nemocnice na vyšetření, nebude hospitalizován, a tudíž jej musí znovu dopravit zpátky. Zpočátku tedy odmítá veškeré vojínovy náklonnosti (nabídnutí cigarety, zájem o svobodníkovu dívku) a cestu vnímá jako příležitost být na den mimo základnu, což se projevuje jeho vyhledáváním pivnic a dívčích sukní. Vojínovo chování je také determinováno jeho armádním zařazením a nezkušeností, jeho klíčovým atributem jsou těžké boty, které jsou zřejmě příčinou jeho potíží i celé cesty. Paradoxem celé situace však je, že i když jsou mu zřejmě velkou přítěží (kvůli zánětu pat musí navštívit lékaře[12]), je k nim nesmírně pečlivý, jelikož to vyžaduje právě jeho vojenské zařazení připomínané svobodníkovou přítomností – vybírá bláto z podrážek, leští je na základě svobodníkova výstražného výrazu. Postava vojína tak alespoň v první polovině filmu povahově připomíná protagonistu Postavy k podpírání, který také jen bez větších výhrad plnil, co se od něj očekávalo. Jeho oddanost dočasné roli, kterou na sebe nedobrovolně vzal, se stává nejvíce explicitní při otázce, na kterou se při vysedávání v parku zeptá svobodníka: „Soudruhu svobodníku, kdy pojedeme domů?“ načež svobodník odpoví: „Domů? Páni, on tomu říká domů.“
Určitým katalyzátorem ve vývoji tohoto vztahu jsou negativní reakce veřejnosti na vojáky, což obě postavy sbližuje. Dívka ve vlaku se diví, že vojín umí číst, v bufetu vojákům po objednání piva vždy odeberou pečivo, v lepší restauraci i ubrus, zelinář a krejčí vyhání vojína od svých výloh atd. V bufetu se odehraje i první svobodníkovo vstřícné gesto – vyžaduje po číšnici urychlené přinesení rumu, který si vojín objednal. Zároveň oba spojuje i zájem o děvčata, což se vždy nejdříve projevuje ve zvukové složce, kdy se různě variuje kytarový leitmotiv, ve vlaku ještě optimistický, později nabývající spíše melancholický podtón, což napovídá, že se do tohoto hudebního doprovodu promítá i nálada obou vojáku a jedná se tak o jejich subjektivní fokalizaci – jeho přítomnost značí jejich percepci dívky či ženy v blízkém okolí, pozměněný tón pak míru jejich možného úspěchu při navazování vztahu s danou ženou. Obdobně se tato fokalizace projevuje i v podobě této ženy, jelikož ji vždy hraje stejná představitelka (Hana Růžičková), což by se dalo brát jako ekvivalent tvrzení, že jim všechny ženy připadají stejně přitažlivé. K obměkčení svobodníkovy nevraživosti dochází po jeho nezdárném ucházení se o učnici, za což pravděpodobně může jeho armádní stigma ve formě uniformy. Společně se jim pak v parku díky vojínově charismatu (a příznačně snad i díky jeho zutým botám, což možná představuje i zbavení se onoho armádního stigmatu) podaří strávit čas v přítomnosti jedné z dívek. Svobodník tedy na základě těchto událostí jako by nabyl vědomí o společenské determinaci jejich odmítnutí ze strany normálních občanů, a proto je ochoten odmítnout obdobnou armádní diskriminaci (ve formě hierarchie hodností) a začne vojína chápat jako sobě rovného.
Vojín prochází také určitou proměnou, nebo spíše uvědoměním si svého postavení ve společnosti. Po vyšetření v nemocnici se neodvažuje jet zpátky do kasáren, a žádá proto svobodníka o cestovní rozkaz:
vojín: Já nemám žádný papíry. Dejte mi aspoň cestovní rozkaz.
svobodník: Cestovní rozkaz, to jste dobrej. A co budu mít já?
vojín: Vás si nikdo nevšimne.
svobodník: A vás jo?
vojín: Když na mně je to strašně vidět.
svobodník: A co je na vás vidět?
vojín: Já ještě nemám přísahu, soudruhu svobodníku. To já ještě nesmím mezi lidi.
svobodník: Tak pojďte.
Jestliže si vojín mohl zpočátku cesty myslet, že se k němu lidé chovají přezíravě, jelikož ještě nesložil vojenskou přísahu, později si uvědomuje, že jejich přístup k němu se neliší od toho, jejž zaujímají ke svobodníkovi. V několika situacích, v nichž se náhodou ocitá, je pak zpochybněna samotná hodnota vojenské služby či její smysl v rámci lidské existence. Když vojáci odcházejí z nemocnice, narazí přitom na armádní sanitku, která právě přivezla mrtvého vojáka. Jak se nicméně dozvídají od šoféra, tento voják nezemřel, když plnil své vojenské poslání, ale v důsledku nenaplněné lásky, což pravděpodobně zapříčinila právě vojenská služba.
V poslední
třetině filmu, kdy se vojáci bezcílně toulají městskými lokacemi, aby mohli
strávit co nejdelší dobu mimo kasárny, se pak stane několik scén, které smysl vojenské
služby narušují nejen z hlediska samotných vojáků, ale i společnosti jako
celku. Nejprve jsou vojáci náhle přivoláni na pomoc k neznámému nebezpečí,
takže to zprvu vypadá, že konečně naplní své poslání, nicméně se nakonec, po
akční sekvenci přesunu vojáků ke zdroji volání, ukazuje, že o žádné nebezpečí
nejde, jelikož se jednalo jen o uprchlého králíka, kterého starší muž již
nezvládl sám polapit (obraz
3). Nečekanost a určitá absurdita tohoto vyvrcholení má
velmi blízko momentům z Postavy k podpírání, kdy se za zavřenými
dveřmi objevila prázdná místnost s telefonem či muži v krojích hrající
blues. Scéna tak naznačuje, že žádného bojového nasazení a specifických
schopností vojáků nebylo třeba, jelikož jsou všednější úkony, které vyžadují
lidskou nápomoc. Tato scéna je navíc ve zvukové stopě ukončena hlasitým ženským
smíchem, načež dochází ke střihu na smějící se ženu vycházející z domu, ovšem
záhy se ukazuje, že střih byl eliptický a vyprávění se už posunulo na jiné
místo. Smích tedy není směřován k situaci s králíkem, v jejímž
rámci by byl možná pochopitelný, a stává se neodůvodněným, jelikož příčina
ženina smíchu zůstává nevysvětlena. Střihová skladba je zde tedy Juráčkem
upravena tak, aby ženin smích sloužil jako komentář k absurditě předchozí
scény.
obraz 3
obraz 4
V patře domu, z něhož žena vyšla, pak vojáci za oknem vidí oprátku a následně muže, který si sundává kravatu a zřejmě se chce oběsit (obraz 4). I když se pak snaží vniknout do domu a čin mu rozmluvit, on na jejich zájem nereaguje. Rovněž je zde tedy problematizován smysl vojenské služby, která v tomto případě nemůže ochránit životy spoluobčanů. Scéna je znovu ukončena ženským smíchem, tentokrát tlumenějším, který se ozývá z protějšího domu. Žena v okně se zalíbením pozoruje mužovu sebevraždu prostřednictvím dalekohledu, což marnivost vojáků jen umocňuje. Vojáci poté v rozhovoru téma smrti dále rozvádějí:
vojín: Soudruhu svobodníku, už jste někdy viděl oběšenýho?
svobodník: Jo, viděl. Vy ne?
vojín: Jenom jednou.
svobodník: Já viděl celkem tři.
vojín: Tři?
svobodník: No, tři. A dva utopený.
vojín: Já jsem utopenýho ještě neviděl.
Oba si tak čím dál více uvědomují cenu života, který by v případě nasazení museli riskovat, i možnou zbytečnost tohoto nasazení, jelikož se někteří lidé života zbavují dobrovolně. Při procházce hřbitovem a zhlédnutí nepatrných plechových pomníků padlých vojínů (obraz 5) se svobodník vojína zeptá na jeho jméno, čímž definitivně dochází k jejich zrovnoprávnění. Svobodník pak vojínovi nabízí i cigaretu a souhlasí s jeho návrhem dřívějšího návratu do kasáren. Při cestě zpátky si je s vojínem dokonce ochoten vyměnit boty a dát mu své, pohodlnější (obraz 6).
obraz 5
obraz 6
Každý mladý muž
Jak již bylo řečeno, druhá filmová povídka je v první polovině nenarativní, jelikož se jedná o sled různých vojenských cvičení, kdy každá scéna funguje nezávisle na ostatních a žádná z postav vojáků nemá dominantní zastoupení. Spíše než o deskripci vojenského prostředí a povinností mladých vojáků se však znovu jedná o argument spočívající ve vyvrácení určitých očekávání spojených s armádou a vojáky. K tomu dochází zejména skrze nesoulad mezi jejich dětinským chováním a písňovým doprovodem, který je naopak společně se záběry moderní vojenské techniky heroizuje:
(refrén:) Jó holka vojna, to není žádný med,
proto mně buď věrná a čekej, až se vrátím zpět.
Hádej holka, pročpak stojí v širém poli hrušky?
Abychom si mohli v boji zaměřovat pušky.
(refrén)
Hádej proč ta rosa vonná vojáka má ráda?
Protože je jako vona, nemluví a padá.
(refrén)
Hádej holka, nač mám údy a proč jsem je vokrad?
To že pořád chodím tudy, kudy jsem šel stokrát.
(refrén)
Hádej, proč nám nosí čápi kluků náruč hojnou?
Aby z nich vyrostli chlapi, až se sejdou s vojnou.
(refrén)
Hádej holka, co to hučí v rachotu a čoudu?
To se naše tanky učí bránit rodnou hroudu.[13]
Jestliže v první povídce nemohlo příliš vyjít najevo, jak si vojáci stojí v rámci svých povinností, a šlo spíše o kritiku společenské stigmatizace vojáků, zde je navíc ukázáno, že ani obraz, jejž o sobě vytváří samotná armáda, není pravdivý. Juráčkem představení vojáci své úkoly neplní důsledně a v některých případech se i vyhýbají svým povinnostem. Jeden z vojínů je posedlý hledáním kapliček ve vojenském areálu, jiní si z karet vykládají budoucnost, další diskutují o tom, zda je nutné vystřelit z minometu:
první: Co kdybysme nevystřelili? Já nesnáším tu ránu, vono to dává šílenou ránu, já potom vždycky tejden neslyším.
druhý: Musíš pořádně votevřít hubu.
první: Ale kdybysme nevystřelili, tak to nemusíme čistit.
druhý: Co je mi do toho, já to stejně nečistím.
první: No ale já to čistím.
druhý: Hele lehni si a nevotravuj.
(výstřel)
první: No vidíš, ty blbče jeden, stejně ses netrefil.
Juráček také buduje kontrast mezi již dospělými, hodnostmi ověnčenými plukovníky či důstojníky a sotva dvacetiletými vojíny. Zatímco ti první již uvykli na logiku války a přemýšlejí bez konotací směřujících k civilnímu životu, mladí vojáci tuto logiku odmítají, jelikož jsou v armádě teprve chvíli, a navíc většinou vědí, že je pro ně pouze dočasná. Vojín Matějka tak v jedné scéně svému nadřízenému sděluje, že o nic nejde, jelikož cvičení není válka:
nadřízený: Jak to myslíte?
Matějka: Čo je toto váľka?
nadřízený: No, válka, Matějka, tohle není válka, ale vy si musíte myslet, že je to válka.
Matějka: Váľka vyzerá ináč.
nadřízený: Jo? A jak?
Matějka: To neviem, ja som ju nevidel.
Vojínovi, který jde pochodem pro náhradní elektronku do vysílačky, pak plukovník nutně připomíná, že za války by každá minuta jeho flákání mohla stát život jednoho jeho kamaráda, což mladý muž úplně opomíjí a dále pokračuje chůzí. Poté, co dojde na základnu, se navíc ukazuje, že si závadu na vysílačce vymyslel, aby se alespoň na chvíli vyhnul svým povinnostem. Tentýž bodrý důstojník pak ve své kanceláři přijímá i slabomyslného vojína Korejse, který po něm chce, aby pluku koupil starého koně. Plukovník směrem k vojínu vystupuje velmi vstřícně a vysvětluje mu ekonomickou nenávratnost této koupě, ovšem jeho argument se střetává s nevídaně jasnozřivou odpovědí s humanistickým podtextem:
plukovník: Jak bych to vyúčtoval, Korejs? Jak vyúčtuju starýho koně?
Korejs: Rána z děla stojí víc.
Válečné snažení nenachází pochopení ani u civilních postav – žena s povozem seřve dva mladíky při cvičení se samopaly, jelikož v této činnosti zřejmě spatřuje jen infantilní hru. Juráček v tomto případě užívá vnitrozáběrovou montáž k budování kontrastu mezi bojovou akcí (obraz 7) a symbolem tradičního hospodářství – kravským povozem (obraz 8). Antimilitaristický význam nabývá i sekvence, v níž tanky projíždějí vesnicí, přičemž dochází k paralelním prostřihům mezi obrněnými vozy a dětmi, v nichž tanky vzbuzují strach, a proto je pozorují pouze skrze okenní tabule (obraz 9 a obraz 10).
obraz 7
obraz 8
obraz 9
obraz 10
Ve zbytku filmu Juráček variuje témata, která mají dále do jisté míry demytizovat vnímání vojenské služby jako vznešeného poslání. Dvě ze scén např. ukazují problém šikany, ovšem ne nijak vyhrocené. V první jsou vojín Beran (Vladimír Hrabánek) a jeho šest svěřenců pověřeni vyklizením budovy určené k pořádání taneční zábavy. Beran čas tráví hraním kulečníku a práci nechává na ostatních, přičemž když se chce jeden z vojínů také zapojit, nedovolí mu to i přes souhlas jeho kolegů. Odmítnutý vojín poté na ješitného Berana připraví past ve formě výzvy – vojáci berou kusy nábytku do zubů a vynášejí je ven. Při Beranově pokusu o triumf (vyzvedne nad sebe v zubech stůl) mu odmítnutý vojín sebere samopal. Beran je pak po marné snaze získat zbraň zpátky nucen přijít s omluvou. Další scéna šikany představuje přistižení vojína Petruse (Jaromír Hanzlík) ostatními vojáky při masturbaci. Celá situace je zachycena spíše implicitně (obraz 11), a to prostřednictvím vojínovy subjektivní fokalizace jak zvukové složky, v níž zaznívá dívčí zpěv, tak i té obrazové, která prostřednictvím rychlého střihu evokuje dynamiku tohoto aktu. Po přistižení jsou pak vojáci snímaní skrze Petrusovu subjektivní perspektivu, která se projevuje formou rozostření obrazu (obraz 12).
obraz 11
obraz 12
Klíčovým tématem většiny scén jsou však dívky či ženy, okolo kterých se v druhé půli filmu točí i narativ, jehož vyústěním snímek končí. Vojáci se chystají vypravit autobus, aby přivezl dívky z blízkého okolí na taneční slavnost, nicméně místo sta očekávaných dívek přijíždí jen jedna. Tento výsledek do velké míry koresponduje s předchozími scénami, v nichž je žena předmětem idealizace ze strany mladých vojáků, jelikož služba je od nich na dlouhou dobu oddělila a ani předtím nestihli nabrat příliš milostných zkušeností. Když vojín Kryštůfek (Petr Štěpánek) slaví své dvacáté narozeniny, mluví v dosti podnapilém stavu o smyšlenosti dívek:
Krištůfek: Kluci, já vám něco řeknu, jo? Kluci, já jsem se rozhod, že žádný holky nejsou, poněvadž, poněvadž víte proč? Poněvadž jsme si je vymysleli. Dospěl, přísahej, že jsi v životě neviděl holku. Přísahej!
Dospěl: Přísahám.
Krištůfek: Kecáš! Ty vždycky kecáš a hraješ na kytáru!
Jakmile domluví, všimne si, že z rádia hraje píseň Evy Pilarové Zastavte čas, což ho zřejmě vede k přehodnocení svého tvrzení a pouští se tedy do zoufalého útěku, při němž opakuje svůj věk, pravděpodobně jako výraz nespravedlnosti, ze které obviňuje systém, jenž ho nutí k odpoutání se od žen v tomto lyrickém věku. Vojín Balónek (Jan Kotva) při službě v kuchyni nad metrákem brambor vypráví o poměru s vdanou ženou, která po něm žádala zplození dítěte, čemuž ostatní rádi s nadšením naslouchají a nikoho, až na vojáka majícího dozor, nenapadne jeho fantastický příběh zpochybnit. V jiné scéně mluví vojín Bárta (Ladislav Jakim) o dopisech, které mu píše pět dívek, s nimiž udržuje vztah, i když jej jejich řeči ohledně vzájemných závazků děsí:
Bárta: Vony píšou takový blbiny.
svobodník: Jaký blbiny?
Bárta: To se těžko povídá.
svobodník: No jaký blbiny?
Bárta: Hele… nemusíš se bát, já tě nikdy nezradím.
svobodník: Já tě nikdy nezradím, no to je peklo.
Bárta: Nebo… miluju tě. Už jsi někdy nějaký holce řekl: miluji tě?
svobodník: Ne, neřekl.
Bárta: Já taky ne a vony si klidně napíšou: miláčku, miluju tě.
svobodník: Nekecej, že píšou miláčku.
Bárta: Píšou daleko horší věci.
Vojín Petrus se pak při noční hlídce zmiňuje, že když zjistil, jak na svět přichází děti, chtěl se zabít. Porod proto odmítá a při otázce kolegy, zda svůj odpor k porodu sděluje i přítelkyni, odpovídá, že by to bylo zbytečné, jelikož ona to ví sama, což poukazuje na jistou mladickou nevyzrálost tohoto páru.
Fakt, že na taneční slavnost nepřijely téměř žádné dívky, se pro vojáky ve světle těchto příběhů nemusí jevit jako úplné zklamání, jelikož by to mohl být příliš tvrdý střet s realitou. Naopak přítomnost pouze jedné dívky umožňuje každému z nich do ní promítnout svou vlastní představu, jež o opačném pohlaví, ale i o milostném vztahu mají. Tuto interpretaci podporuje i herecké obsazení této dívky, kterou hraje, stejně jako všechny ostatní dívky v povídce Achillovy paty, Hana Růžičková. Obdobně jako v první povídce tedy může i zde docházet k fokalizaci ze strany vojáků, nicméně v tomto případě nikoliv v takovém smyslu, že by vojákům všechny dívky připadaly stejně přitažlivé. Spíše si lze tuto dívku představit jako synekdochu všech dívek, na které jednotliví členové roty myslí. Díky tomu, že s nikým nepromluví ani slovo, a poté, co kapela zahraje jednu píseň, odejde pryč, zůstávají ideály vojáků neposkvrněné. V jistém smyslu je tak toto rozřešení nejmilosrdnější, jelikož střet prezentovaných chlapeckých ideálů s realitou by nemusel dopadnout nejlépe.
Princip univerzálnosti, který se v tomto vyústění zračí, se zdá být podstatný i pro závěr Postavy k podpírání, v němž dochází ke zjištění, že protagonista již není jediným, kdo má problémy s kočkou, jelikož po něm pomyslně „přebírá štafetu“ jiný člověk nesoucí v brašně svou kočku. Jestliže však dívku, která osamoceně kráčí ke dveřím sálu, pozorují všichni přítomní vojáci, odcházejícího muže v Postavě sleduje s protagonistou pouze divák, protože okolní dav je jen kulisou odehrávajícího se příběhu. Závěrečná scéna Každého mladého muže tedy v tomto kontextu působí mnohem pozitivněji, jelikož sledujícím vojákům zůstala navzdory jejich odcizení okolnímu světu alespoň jejich pospolitost, kdežto v Postavě je protagonista i divák ponechán sám sobě, obklopen lhostejnou masou lidí. Každý mladý muž tak možná paradoxně zachycuje určitý pozitivní aspekt přátelství či vzájemnosti, ke kterému Juráček při svém krátkém pobytu na vojně přechodně dospěl:
„Vojáci se chovají mnohem slušněji k přátelům než k cizím. V civilu je to skoro vždycky obráceně. V civilu jsou lidé slušnější k cizím než k přátelům. Na vojně však není potřeba nic předstírat. A proto je mi to hulvátství a lhostejnost a neochota vojáků ve služebním styku mnohem sympatičtější než ohleduplnost a zdvořilost civilistů.“[14]
Poznámky:
[1] Velká cena poroty na X. dnech krátkého filmu v Oberhausenu (únor 1964) a cena Simone Dubreuilhové udělená porotou FIPRESCI (Mezinárodní federace filmových kritiků) za nejlepší krátký film roku na XIII. mezinárodním filmovém týdnu v Mannheimu (říjen 1964).
[2] „Takže jsem slavný. Takže si připadám jako podvodník, neboť se mi zdá neuvěřitelné, že je něco takového možné, že stačí napsat třicet stránek a pak je natočit, aby se člověkovo jméno stalo pojmem. A mám hrůzu, že se jednoho dne probudím a že nade mnou bude někdo stát, někdo, kdo řekne: ‚Tak vode dneška šmytec, kamaráde! Nás už ta sranda přestala bavit.‘“ Pavel Juráček, Deník. 3. 1959–1974. Praha: Torst 2018, s. 391.
[3] „‚Je to podobné Ročníku jedenadvacet,‘ řekl [redaktor Novák, pozn. K. M.], ‚a to je Ptáčníkova nejlepší knížka. A ten váš příběh je lepší než Ptáčník, alespoň podle mého vkusu… I teď v této podobě je lepší. Víte, my zakládáme takovou novou edici. Příští rok tam vyjdou povídky Ivana Vyskočila, novela Stiborové a byli bysme rádi…‘“ Tamtéž, s. 306.
[4] Tamtéž, s. 399. Později pak přidává poznámku o scenáristice, která tento přerod ještě více ozřejmuje: „Řemeslo scenáristy je omyl. Rozhodnout se k němu je projevem soukromé kapitulace před veřejným životem. Scenárista má buď být spisovatelem, nebo režisérem. Jiná alternativa není; pouze několik vyvolených si vyboxuje nárok na uznání, zatímco zástupy ostatních skončí jako nevzhledné, stále podnapilé myši, jichž se každý trochu štítí.“ Tamtéž, s. 447.
[5] Viz zápis z 21. 12. 1963: „Během několika dní budu já a Jarda Jireš povolán na HPS (Hlavní politickou správu), abychom se tam s kýmsi domluvili, že napíšeme scénář a natočíme film o armádě.“ Tamtéž, s. 377. Kromě tohoto filmu však již dříve, před nástupem na vojnu, Juráček souhlasil se spoluprací na scénáři generála Šejny s pracovním názvem Civilové v pozoru, na kterém pracoval během pobytu na základně v Boru u Tachova: „Vzal jsem předělávku pitomého scénáře ‚Mír a vojna‘, který napsal jeden plukovník. Ten plukovník mě může dostat do Armádního filmu; je náčelníkem sekretariátu ministra národní obrany a poslancem NS.“ Tamtéž, s. 315. Zpětně se k této spolupráci Juráček vyjadřuje v článku, který vyšel poté, co Šejna v roce 1968 emigroval. Pavel Juráček, Můj přítel generál Šejna. Mladý svět 1968, č. 13, s. 8–9.
[6] P. Juráček, Deník 3, s. 364.
[7] Jde např. o jeho popisy ošetřovny, kuchyně, projekční místnosti, událost vyvedení vězňů a přenášení kulečníku atd.
[8] Myšlenka na film nejdříve vznikala bez vědomé souvislosti s románem Jonathana Swifta Gulliverovy cesty, což později Juráček komentuje v jednom z rozhovorů, jenž k filmu poskytl: „Po Postavě k podpírání jsem chtěl dělat jiný film. Jednoho dne jsem přišel na nápad, který jsem považoval za geniální, ale druhý den jsem zjistil, že není můj, že jsem to už někde četl. Hledal jsem v knížkách a našel Swifta. Jak jsem v něm listoval, narazil jsem právě na třetí díl Cest a zjistil, že ‚můj‘ nápad byl moc podobný: Jde člověk po světě a narazí na zeď, ta mu brání v cestě, jde tedy podél ní, pak ji přeleze a dostane se tak do absurdního světa. Tak jsem si řekl, proč dělat haura, když Swift je daleko starší a zajímavější než já.“ Senta Wollnerová, Odsouzeni ke Gulliverovi. Filmové a televizní noviny 1969, č. 17, s. 1.
[9] „Já jsem totiž spíše nakloněn věřit, že žádná pravda neexistuje a že všechno je v rukou někoho, kdo byl řádně zvolen a koho vůbec nikdo nezná. Z toho důvodu si také myslím, že strana je duch, který se vznáší nad socialismem a který zvlášť zasloužilé straníky tu a tam osvěcuje, takže se podobají prorokům nebo židovským spravedlivým.“ P. Juráček, Deník 3, s. 412.
[10] Tamtéž, s. 439.
[11] „Všechny příběhy o životě jsou mi odporné. Stačí mi jediná věta povídky nebo románu a padne na mne sklíčenost. Marně se pokouším pochopit, proč spisovatel přivádí na svět lidi, když už jich je ve skutečnosti víc než dost. Existence příběhů mi připadá komická. Hrdinové mi jdou na nervy… Chtěl bych číst o lidech, kteří nikdy nebyli a nebudou, o událostech, které se nemohou stát. Svět, jenž znám, mě nudí. Literatura mě nudí.“ Tamtéž, s. 422.
[12] Podobnou cestu (film se natáčel v Plzni) zřejmě podnikl i sám Juráček, což dokládá jeho deníkový zápis: „Ve vojenské nemocnici v Plzni jsem prožil něco jako návrat do velmi starých časů: byl jsem tam opuštěný a bezmocný i proti sestrám, které se mi zdály nesmírně vznešené a nedostupné. Rozčilovalo mě to. (…) Měl jsem oteklé nohy a o ty mi šlo, ale prohlíželi mi tam plíce a zuby a já jsem nenašel odvahu tomu vzdorovat. Nenáviděl jsem se za tu pokoru, za tu podělanost způsobenou tím, že nosím uniformu…“ Tamtéž, s. 356.
[13] V zápisníku z vojny se pak Juráček znechuceně vyjadřuje o monotónnosti vojenských zpěvů: „Velice se dbá o zpěv. Debilní píseň, stále táž, další se budeme učit až příští týden nebo kdy.“ Tamtéž, s. 352.
[14] Tamtéž, s. 382.
